Z maestro Wojciechem Michniewskim nie tylko o dyrygowaniu

      Na długo pozostanie w pamięci melomanów koncert, który odbył się 25 marca w Filharmonii Podkarpackiej. Program wypełniła muzyka różnych epok i stylów. Wieczór rozpoczęła Muzyka żałobna na orkiestrę smyczkową Witolda Lutosławskiego. Pierwszą część wypełniły jeszcze dwa dzieła kompozytorów francuskich: Danse sacree et profane na harfę i smyczki Claude Debussy’ego oraz Morceau de Concert op. 154 na harfę i orkiestrę Camille Saint-Saënsa, a część drugą wypełniła VII Symfonia A-dur op. 92 Ludwiga van Beethovena. Partie solowe w dwóch środkowych utworach pięknie wykonała Paulina Maciaszczyk, a Orkiestra Filharmonii Podkarpackiej wystąpiła pod batutą maestro Wojciecha Michniewskiego, jednego z najwybitniejszych polskich dyrygentów naszych czasów. Świetnie zabrzmiały utwory z udziałem harfy, ale ja jestem pod ogromnym wrażeniem wspaniale wykonanych dzieł, które stanowiły ramy koncertu. Niezwykle wymownie zabrzmiała tego wieczoru Muzyka żałobna Lutosławskiego, ale wszystkich zachwyciło wykonanie VII Symfonii Beethovena. Owacja publiczności była tak długa i gorąca, że artyści na bis powtórzyli część II Symfonii.
     Bardzo się cieszę, a jednocześnie czuję się zaszczycona, że Maestro Wojciech Michniewski zgodził się na rozmowę i mogę Państwa zaprosić na spotkanie z tym wyjątkowym Artystą.

      Program koncertu był Pana pomysłem?

       - Część solistyczna nie jest moim pomysłem, solistkę i jej program odziedziczyłem z nadania Filharmonii Podkarpackiej; dwa pozostałe utwory zaproponowałem sam.

      Z moich wyliczeń wynika, że już ponad pół wieku pracuje Pan z batutą w ręku. Dobrze policzyłam?

       - Spokojnie tak można powiedzieć, to prawda.

      Początkowo ta działalność toczyła się w dwóch nurtach. Działał Pan także prężnie jako kompozytor. Pana „Szeptet” na 2 soprany, 2 mezzosoprany, 2 alty i kulturystę w 1975 roku zdobył nagrodę włoskiego Radia i Telewizji „PRIX RAI”.

      - Owszem, komponowałem coś. Głównie jestem przywiązany do naszych dokonań kolektywnych – razem z Elżbietą Sikorą i Krzysztofem Knittlem, w ramach grupy KEW – Krzysztof, Elżbieta, Wojciech.
Interesowała nas wtedy głównie muzyka eksperymentalna, muzyka na taśmę, we współpracy ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia. Ale nie tylko. Tworzyliśmy również kompozycje kolektywne, które były muzyką instrumentalną.
Organizowaliśmy też sami koncerty. Pamiętajmy, że był to czas, kiedy wszystko było sterowane odgórnie, a my w tych koncertach zamieszczaliśmy takie utwory, które chcieliśmy usłyszeć, nie patrząc na to, czy to komuś się podoba, czy nie.To miało także swoje znaczenie i chyba w jakimś stopniu pomagało „otworzyć drzwi” innym organizatorom koncertów w zakresie niezależności w tym, co dajemy ludziom usłyszeć i dlaczego.
      Natomiast potem, kiedy zacząłem bardzo aktywnie zajmować się dyrygowaniem, już nie było czasu. Ja nie jestem Krzysztofem Pendereckim, który potrafił podczas jednego lotu samolotem, trwającego parę godzin, zrobić notatki do całej symfonii. Ja potrzebowałem zawsze dużo czasu do tego, żeby się oderwać od dyrygowania. Bardzo poważnie podchodziłem do utworów, którymi dyrygowałem i zawsze ogromnie silnie je sobie uwewnętrzniałem. Tak jest zresztą do dzisiaj. W związku z tym, żeby coś napisać, najpierw musiałbym mieć dużo czasu, żeby się „oczyścić” z tej muzyki, która mi akurat siedzi w głowie, a związana jest z dyrygowaniem. Dopiero później mógłbym zabierać się do pisania. Jeśli nie komponuje się systematycznie, to samo pisanie, „wdrożenie się” do niego, także wymaga pewnego rozruchu, czyli miałbym bardzo długie przestoje jako dyrygent, a na to nie mogłem sobie pozwolić. Dlatego komponowanie w sposób naturalny zeszło na dalszy plan. Zdarzało się, że pisałem jeszcze muzykę do filmu, czy dla potrzeb teatru, ale to jest prostsze, bo dostaje się konkretne zamówienie i wiadomo, czemu ta muzyka ma służyć. Wtedy nie trzeba tak bardzo zmagać się z samym sobą.

      Myślę, że nagrody w konkursach dyrygenckich miały duży wpływ na Pana decyzję o ostatecznym wyborze zawodu. Czy uczestniczył Pan w konkursach jeszcze w czasie studiów dyrygenckich?

       - W czasie studiów nie byłem na żadnym konkursie, ale zaraz po studiach uczestniczyłem w paru. Dostałem wyróżnienie na Ogólnopolskim Konkursie dyrygenckim w Katowicach, co uważałem za ogromną krzywdę. Chyba troszkę tak było, bo powód tego, że nie dostałem żadnej nagrody, był dosyć absurdalny. Natomiast w 1977 roku wygrałem Międzynarodowy Konkurs Dyrygencki im. Guido Cantellego w Mediolańskim Teatro alla Scalla. To wtedy był jeden z najważniejszych konkursów dyrygenckich na świecie. Zdobyłem wtedy I nagrodę i Złoty Medal, a w dodatku nie przyznano II nagrody, co podkreślało dystans pomiędzy pierwszą nagrodą , a pozostałymi. I nie znaczyło to, że nie przyznano II nagrody bo wszyscy inni byli słabi i dlatego łatwo było mi wygrać.
W tym konkursie uczestniczyli naprawdę świetni dyrygenci, którzy potem zrobili duże kariery. W następnym roku dostałem jeszcze brązowy medal na Międzynarodowym Konkursie Dyrygenckim im. Ernesta Ansermeta w Genewie.

      Jestem przekonana, że te konkursy otworzyły Panu drzwi do wielu sal koncertowych.

       - Trochę otworzyły, ale nie zanadto. Powodów było kilka i nie chcę tego tematu rozwijać. Starczy, jeśli powiem, że jestem fatalny w kontaktach biznesowych ze światem. Nie potrafiłem zrozumieć, że sztuka i na przykład dyrygowanie, to jest taki sam towar, jak sprzedawanie sardynek w puszkach.
Potrzebny do tego jest menedżer, trzeba prowadzić marketing, bo to jest rynek. Wtedy nie potrafiłem tego dostrzec, a później, jak już dostrzegłem, to nie potrafiłem utrzymywać powierzchownych kontaktów „biznesowych” z agentami. Musiałbym znaleźć człowieka, z którym bym się zaprzyjaźnił, który byłby czymś więcej niż tylko sprzedającym mnie pośrednikiem handlowym. To było i jest bardzo trudne, nie znalazłem takiego agenta do dzisiaj.
      Uważam, że i tak dzięki konkursom otrzymałem dużo propozycji koncertowych, ale na pewno, gdyby to zdarzyło się w innym czasie, i jeszcze gdybym ja sam lepiej potrafił się tym zająć, można by było te nagrody znacznie lepiej zdyskontować.

       W latach 1973-78 związany był Pan z Filharmonią Narodową, później był Pan dyrektorem artystycznym Teatru Wielkiego w Łodzi, kierownikiem muzycznym sceny współczesnej w Warszawskiej Operze Kameralnej, był Pan etatowym dyrygentem Polskiej Orkiestry Kameralnej, która w tym czasie przekształciła się w znaną dziś Sinfonię Varsovię, a w latach 1987-1991 był Pan dyrektorem naczelnym i artystycznym Filharmonii Poznańskiej.

        - To prawda. W 1991 roku podjąłem decyzję, że nie chcę już być dyrektorem żadnej orkiestry i pozostałem temu wierny, nie przyjmując propozycji kierowniczych stanowisk.

       Pana działalność przez cały czas toczy się w dwóch nurtach, bo prowadzi Pan bardzo dużo koncertów symfonicznych, ale także często dyryguje Pan spektakle operowe i jest szczególnie ceniony za interpretacje oper współczesnych. Często proszony jest Pan o przygotowanie prapremier oper.

        - Też, ale nie tylko. Ja bardzo lubię operę, mało tego, uważam, że wbrew temu, co się sądzi i co się widzi, dyrygent, który chciałby być dobrym dyrygentem operowym, musi być dużo lepszym i elastyczniejszym dyrygentem od dyrygenta, który prowadzi tylko koncerty symfoniczne.
To jest naprawdę dużo bardziej złożone działanie, wymagające bardzo wysokich kwalifikacji dyrygenckich, a niestety, często jest tak, że z operą wiążą się dyrygenci trochę bardziej „belferscy”, schematyczni. Można się spotkać z opinią, że spektakl jest prostszy do zadyrygowania, ale jest to bardzo mylne wyobrażenie.
W każdym razie bardzo lubię dyrygować spektaklami operowymi.

      Przyzna Pan jednak, że bardzo mało jest dyrygentów, którzy chcą przygotowywać i prowadzić prapremiery spektakli operowych, a Pan to robi. Czy przygotowuje Pan nadal współczesne spektakle w Operze Bałtyckiej?

       - Od pewnego czasu już nie, współpraca z Operą Bałtycką jakoś przestała się dobrze układać, a szkoda, bo dobrze się tam pracowało. Zrobiliśmy tam kilka rzeczywiście wartościowych premier. Wymienię tylko światowe prawykonanie „Madame Curie” Elżbiety Sikory, które miało miejsce w Sali UNESCO w Paryżu. Później powtórzyliśmy ten spektakl w Polsce.
Bardzo dobrze pamiętam premierę „Króla Ubu” Krzysztofa Pendereckiego, w świetnej inscenizacji Janusza Wiśniewskiego.
      Jeśli chodzi w ogóle o nową muzykę, to lubię pracę nad nią, bo to jest wyzwanie zarówno dyrygenckie jak i intelektualne. Przede wszystkim jest to zawsze żywa propozycja, która do pewnego stopnia jest propozycją otwartą. Nie odnosimy się tylko do pewnego istniejącego już stylu wykonawczego – na przykład muzyki Beethovena – tylko dostaję coś, gdzie ode mnie zależy, jak ja sam to zinterpretuję. Na ogół są to prawykonania i nie ma żadnych wzorców. Ja wyznaczam pewien, być może, standard tego, jak należy tę muzykę rozumieć. To jest bardzo ciekawe i lubię to robić.

      Czy kontaktuje się Pan z twórcą?

        - Zawsze staram się o to, jeżeli kompozytor żyje. Czasami jest to też współpraca polegająca na tym, że proponuję jakieś „własne” rozwiązania. Wtedy zastanawiamy się z twórcą, czy można by to, co napisł zrobić trochę inaczej. Takie małe korekty się zdarzają i to jest wspaniałe.
      Ja jestem fanatykiem pracy z muzyką nową, z muzyką, która wykracza poza sferę przyzwyczajeń. Fanatykiem w sensie wartości, jaką to niesie dla osobistego rozwoju każdego muzyka, również orkiestr. Orkiestry i muzycy indywidualni – soliści, którzy poradzą sobie z wyzwaniem związanym z przygotowaniem bardzo skomplikowanego, złożonego, z początku niezrozumiałego albo trudno zrozumiałego utworu napisanego współcześnie – takiego, który stawia pewne własne wzorce estetyczne, pewne własne rozwiązania, muzyczne i techniczne – jeżeli przez to się przebrnie, wówczas inaczej człowiek kontaktuje się też z muzyką klasyczną, inaczej do niej podchodzi, jakby bardziej wielowymiarowo.
      Boleję nad tym, że w procesie edukacji młodego muzyka, zwłaszcza w Polsce, muzyka nowa zajmuje naprawdę nieproporcjonalnie mało miejsca.

      Pan o tym dobrze wie, bo bierze Pan w tym procesie udział i rozumiem, że pewne normy są z góry narzucone. Prowadzi Pan klasę dyrygentury w Akademii Muzycznej w Bydgoszczy. Trzeba podkreślić, że grono pedagogiczne tworzą znakomici muzycy, którzy są świetnymi pedagogami.

       - Akademia w Bydgoszczy to jest bardzo miłe miejsce, bardzo miła jest ucząca tam ekipa profesorska. Jest tam sporo wspaniałych mistrzów i artystów, wszystko o ile to możliwe jest nastawione nie na produkcję, tylko na wartości. Jest klimat odchodzących już trochę relacji mistrz-uczeń, klimat dzielenia się z młodszymi wiedzą, doświadczeniem, owymi wartościami wreszcie.

      Nie wyobrażam sobie zajęć z dyrygentury prowadzonych online.

       - Próbowaliśmy to robić przymuszeni sytuacją COVIDową. Sprawdzało się w dużym stopniu, jeżeli student mógł się spotykać z dwoma pianistami, z którymi zwykle pracujemy. Wtedy moja obecność online dawała co najmniej 90% tej skuteczności, jaką osiągałbym, gdybym tam naprawdę był. Wszystko widziałem i słyszałem, studenci widzieli i słyszeli mnie, mogłem tak samo reagować i robić uwagi. Natomiast praca z nagraniem, kiedy bezpośrednie kontakty, w tym kontakt z dwójką pianistów, były zawieszone, stawała się nieporozumieniem. Studenci dyrygentury muszą pracować z jakimś „ciałem instrumentalnym, reagującym na to, co oni robią.

      Chyba się Pan ze mną zgodzi, że mamy wielu młodych utalentowanych dyrygentów, ostatnio wiele miejsca w różnych relacjach poświęca się sukcesom młodych polskich dyrygentek. Czy zgodzi się Pan ze stwierdzeniem, że następuje feminizacja w zawodzie dyrygenta? Dużo kobiet studiuje w Pana klasie?

       - Było parę dziewczyn. Jedna z nich sama zrezygnowała z kontynuowania tych studiów. Jedną życie zmusiło do tego, żeby zaczęła pracować jako pianistka, bo równolegle kończyła też fortepian, a jedna - uważam bardzo uzdolniona - uczy i pracuje jako dyrygent z różnymi zespołami i chórami. Mam też jedną nową studentkę na pierwszym roku.
      Natomiast niewątpliwie jest coś „na rzeczy” z taką figurą kobiety dyrygenta. Jestem absolutnie jak najdalszy od dyskryminacji płciowej, ale według mnie jakiś problem tu jest. O wiele mniej kobiet zajmuje się dyrygenturą, a naprawdę dobre dyrygentki trafiają się rzadziej niż dobrzy dyrygenci.

      Ja jednak zauważam duży postęp, ponieważ pamiętam jak przed laty maestro Jerzy Maksymiuk mówił, że nie uznaje kobiet dyrygentek, chyba, że jest to Agnieszka Duczmal. (śmiech).
W tej chwili kilka polskich dyrygentek zrobiło karierę. Powiem tylko, że Ewa Strusińska, Marzena Diakun, Marta Gardolińska szefują sławnym placówkom muzycznym w Görlitz, Madrycie, Paryżu . Coraz częściej dyryguje za granicą Anna Duczmal- Mróz (córka Agnieszki Duczmal).

       - Bardzo im kibicuję, co nie znaczy, że zmienia to moją optykę. Dyrygent to jednak ktoś taki, kto musi być figurą bardzo silną. Myślę, że kobiety, które są w sposób naturalny silne, są rzadkie, a kiedy już są takie, to są silne wewnętrznie, niekoniecznie umieją tę siłę łatwo manifestować, uzewnętrzniać.
Natomiast nasze doświadczenie kulturowe sprawia, że taka mocna figura bardzo związana jest z figurą męską. Mówię żartobliwie, że jak się rysuje kobietę wygrażającą wałkiem, to jest to zawsze dowcip o teściowej, o żonie-satrapie albo o czymś jeszcze mniej mądrym.
Kobieta komuś wygrażająca, jest w naszym standardzie kulturowym elementem zabawnym, śmiesznym.
      Natomiast dyrygent, chociaż nie musi być groźny i od razu kogoś bić, ale w pewnym sensie jest kulturowo w geście, w sposobie bycia, zachowania się figurą władczą. Jest mało kobiet, które mają to z natury. Słysząc słowo: „kobieta”, myślimy o kimś uśmiechniętym, miłym i łagodnym, raczej skłonnym do wycofania się, żeby było miło, a nie o kimś, kto jest postacią twardą, despotyczną, walczącą o swoją rację w sposób bardzo zdecydowany. W naszym stereotypie kulturowym to się nie mieści i z tego względu myślę, że kobiety jako dyrygentki mają przede wszystkim znacznie trudniej.

      Zawsze mówię dziewczynom, które chcą być dyrygentkami i z nimi pracuję: nie możecie powtórzyć schematu mocnego gestu dyrygenta, bo on może być śmieszny i nieskuteczny w wykonaniu kobiety. Trzeba znaleźć swój sposób na wyrażenie gestem siły. Taki, który będzie autentyczny. Myślę, że to jest podstawowe zadanie dla kobiety, która zamierza być dyrygentem. Musi znaleźć swój słownik gestów, który jest słownikiem gestów silnych, gestów zdecydowanych, gestów nakazujących w taki sposób, żeby one były naturalne i przekonujące. Od każdej kobiety wymaga to oddzielnej pracy nad znalezieniem samej siebie. Tu nie ma standardów, nie ma stereotypu, podczas gdy u mężczyzny jest. Mężczyzna grożący pięścią jest prawdziwy – kobieta grożąca pięścią wygląda karykaturalnie. Kobieta musi to zrobić inaczej i takie sposoby trzeba dla siebie znaleźć. Pamiętam bardzo dobrze konkurs w Katowicach, w którym uczestniczyła dyrygentka z Chin. Była malutką, drobną dziewczyną, która w ogóle nie podnosiła głosu, robiła małe ruchy, ale one były niezwykle nasycone wewnętrzną koncentracją; czasem mówiła krótkimi, trochę syczącymi zdaniami. Nie było to nieuprzejme, ale widać było ogromne zdecydowanie i stanowczość. To był jej sposób, bardzo skuteczny.

      Mówiąc krótko, dostrzegam pewien problem z kobietami-dyrygentkami i bardzo dobrze, że jest grupa dziewczyn, którym udało się znaleźć taki sposób, że są skuteczne i osiągają sukcesy.

      Mamy ograniczony czas na rozmowę i pewnie innym razem jeszcze porozmawiamy na ten temat, ale muszę jeszcze powiedzieć, że niepokoi mnie to, że większość młodych, utalentowanych polskich dyrygentów i dyrygentek pracuje za granicą.

      - Ja już mówiłem, że kiedyś nie potrafiłem dostrzec tego, że sztuka jest handlem, towarem do sprzedawania. Ona dzisiaj jest trzy, a może nawet cztery razy bardziej towarem do sprzedawania, niż w czasach, w których ja sobie nie mogłem z tym poradzić, ale to ma też dobre strony, bo w tej chwili wystarczy, że zdolna dyrygentka znajdzie dobrego menedżera – handlowca, który będzie wiedział, jak ją polecić, sprzedać i ona odniesie sukces.  Dzisiaj to jeszcze bardziej zależy od marketingu i aktywności kogoś, kto się opiekuje artystą, niż zależało to kiedyś. Jest też na to dużo więcej szans, bo na świecie jest więcej orkiestr i teatrów operowych. Chociaż też o wiele większa ilość chcących zaistnieć na rynku dyrygentów, nawet jeśli tylko dobrych, lub nawet przeciętnych. Jednak sprzedać można wszystko. A w Polsce ilość zespołów orkiestrowych jest sztywna, ilość możliwości pracy w związku z tym limitowana.

     Myślę, że po wielu latach nieobecności wyjedzie Pan z Rzeszowa z dobrymi wrażeniami i niedługo zechce Pan wrócić, aby przygotować z naszymi filharmonikami koncert.

      - Zdecydowanie, ja miałem zawsze dobre wspomnienia z Rzeszowa, a teraz wyjadę ze świetnymi wrażeniami. Pracuję tutaj z orkiestrą, która jest otwarta na współpracę nad tym, żeby było dobrze. Nie traktuje tego jako przymus, jako coś, co się jej narzuca. Nie, wszyscy muzycy chętnie pracują, mają ochotę docierać do tego, co w utworze ważne, co nie jest tą najbardziej oczywistą warstwą. To jest fantastyczne i mam nadzieję, że otrzymam zaproszenie i będę mógł przygotować kolejny koncert z Orkiestrą Filharmonii Podkarpackiej już za kilkanaście miesięcy.

      Bardzo dziękuję za poświęcony mi czas i rozmowę. Mam nadzieję, że niedługo będziemy mogli spotkać się ponownie.

       - Ja również bardzo dziękuję. Do zobaczenia.

Zofia Stopińska