Z Piotrem Mossem nie tylko o komponowaniu
Najbliższy koncert abonamentowy w Filharmonii Podkarpackiej odbędzie się 14 grudnia 2018 roku, a w programie znajdą się dwa uroczyste hymny dziękczynne „Te Deum”, skomponowane przez Antona Brucknera i Wojciecha Kilara. Wieczór rozpocznie niewielkich rozmiarów utwór instrumentalny – „Hymne papal” Piotra Mossa. Zapraszam do przeczytania wywiadu, dzięki któremu będą mieli Państwo możliwość poznania bliżej tego wybitnego kompozytora.
Zofia Stopińska: Wykształcił się Pan w Polsce, chociaż w latach 1976-1977 odbył Pan także studia uzupełniające u Nadii Boulanger w Paryżu, uzyskując tam nagrodę Stowarzyszenia Przyjaciół Nadii Boulanger za całokształt twórczości. Po tych studiach powrócił Pan do Polski, ale już w 1981 roku znowu zamieszkał Pan w Paryżu, a w 1984 roku przyjął Pan obywatelstwo francuskie i dlatego jest Pan kompozytorem polsko-francuskim.
Studiował Pan kompozycję w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie, a rozpoczynał Pan te studia w klasie Grażyny Bacewicz, był Pan jednym z jej ostatnich studentów. Ponieważ w nadchodzącym roku mija 110. rocznica urodzin i 50. rocznica śmierci tej wybitnej kompozytorki – naszą rozmowę rozpocznę od pytania, jakim człowiekiem była Grażyna Bacewicz?
Piotr Moss: Grażyna Bacewicz byłaby niezadowolona z tego, że podajemy rok 1909-ty za rok jej urodzenia, bo ona sama twierdziła, że urodziła się w 1913-tym roku. Znany muzykolog, Tadeusz Marek, który się z nią przyjaźnił, opowiadał mi, że kiedy podano prawdziwą datę jej urodzin – była wyjątkowo niezadowolona i my nawet stojąc na warcie przy trumnie Grażyny Bacewicz w PWSM, byliśmy zdziwieni, bo znaliśmy datę urodzin z 1913 r. To anegdota, ale smaczna.
Dzisiaj, kiedy minęło już prawie pół wieku od śmierci Grażyny Bacewicz, mogę powiedzieć, że nie była dla mnie dobrym pedagogiem. Myślę, że nie chciała uczyć i nie czuła potrzeby uczenia kogokolwiek. Teraz, kiedy jestem już od niej starszy, bo Grażyna Bacewicz zmarła mając 60 lat, to mnie do niej zbliża. Do poprowadzenia klasy kompozycji w PWSM w Warszawie namówił ją ówczesny rektor Kazimierz Sikorski i rozpoczęła tę pracę w 1966 roku, ale uważała, że została do tego zmuszona i nie lubiła jej.
Historia, którą Pani opowiem, jest dość charakterystyczna, z cyklu: jak pewne rzeczy dziwnie wracają. Kiedy byłem bardzo młodym chłopcem, ale już dobrze znałem nuty i próbowałem coś pisać, bardzo lubiłem muzykę Grażyny Bacewicz, i mimo, że znałem twórczość innych kompozytorów, to jej muzyka przypadła mi do gustu. Napisałem wówczas do niej list adresując: Grażyna Bacewicz – Kompozytor – Warszawa i ten list doszedł, ponieważ otrzymałem niedługo odpowiedź i do listu dołączone były nuty, ale list nie był przyjemny i ja go bardzo źle odebrałem. Grażyna Bacewicz napisała mi, że niewiele jeszcze potrafię i podała długą listę, czego muszę się nauczyć. Niestety, wyrzuciłem ten list i trochę żałuję, ale ja do dzisiaj nie zachowuję żadnych listów i dokumentów, oprócz tych, które są niezbędne.
Kiedy kilka lat później, po zdaniu egzaminu wstępnego na wydział kompozycji, trafiłem do jej klasy, nigdy nie rozmawialiśmy na ten temat i dlatego nie wiem, czy pamiętała mnie i świadomie wybrała do swojej klasy, nigdy już tego się nie dowiem.
Jak wyglądała nauka u Grażyny Bacewicz?
- Nasza współpraca była bardzo trudna, bo ja już przyjechałem z pewnymi doświadczeniami. W moim Toruniu, gdzie chodziłem do Szkoły Muzycznej, rozpocząłem już działalność na wielu frontach, nie tylko kompozytorskim: z aktorami tamtejszych teatrów założyłem Teatrzyk Piosenki Literackiej i występowaliśmy, byłem jednym z założycieli gazety „Nowości”, która do tej pory istnieje, gdzie pod pseudonimem pisałem różne drobne krytyki, za co nawet chciano mnie wyrzucić ze szkoły muzycznej, bo wprawdzie nikomu krzywdy nie zrobiłem, ale krytyczne recenzje nie były dobrze przyjmowane przez osoby, o których pisałem. Nazwijmy to grzechami, a może, patrząc dzisiaj z perspektywy, przywilejami młodości.
Rozpoczynając studia, byłem już m.in. autorem muzyki do słuchowiska radiowego, napisałem muzykę do profesjonalnego przedstawienia Teatru Baj Pomorski i wydawało mi się, że na studiach od razu wszystko dobrze mi pójdzie, a niestety, nie poszło, bo co bym nie napisał – wszystko Grażynie Bacewicz się nie podobało. Po pewnym czasie znalazłem właściwy klucz i już wiedziałem, jak pisać, ale w momencie, kiedy ten klucz został znaleziony – dowiedziałem się, że pani Profesor nie będzie, bo jest chora i za tydzień dowiedziałem się, że zmarła. Tak się zakończyły moje studia u Grażyny Bacewicz.
Pytałam, jaką była osobą i niewiele Pan powiedział na ten temat.
- Była osobą niewątpliwie uroczą i miała w sobie dużo ciepła. Poza tym była osobą sławną, a przy tej sławie odznaczała się wyjątkową prostotą. Pamiętam też, że kiedyś wszedłem do klasy, a ona na pulpicie fortepianu miała przed sobą kartkę papieru nutowego, na której coś było napisane i usłyszałem bardzo ładny akord. Zapytałem: „pani Profesor, co to za akord, bo szalenie mi się podoba”. Odpowiedziała zdecydowanie: „nie powiem panu”. Bardzo mnie to rozzłościło, bo chciałem poznać ten akord. Po jakimś czasie poznałem tajemnicę tego akordu, studiując wydane partytury z jej utworami. Muszę powiedzieć, że ten akord też wpłynął na moje pisanie.
Może Pan powiedzieć, jaki to był akord?
- To był akord złożony z kwint czystych i zmniejszonych, a była też jego wersja złożona z kwart czystych i kwart zwiększonych, które następowały jedna po drugiej – C, G, Des, As itd. Ona ten akord stosowała często w niskim rejestrze harfy - arpeggio i do tego dodawała uderzenie tam-tamu. Mnie się to szalenie podobało, nie potrafię powiedzieć dlaczego, i do tej pory często to stosuję, ale zwykle są to inne instrumenty.
Grażyna Bacewicz była bardzo uczynna – starała się mi pomóc w problemach czysto materialnych młodego studenta. Niestety, bardzo krótko u niej studiowałem, bo był to zaledwie październik, listopad i grudzień, ale czasami kontakt z taką osobowością jest bardzo cenny i trudny do określenia. To był nie tylko kontakt ze sławną kompozytorką, ale także z jej twórczością. W jej partyturach widać wyraźnie, że doskonale znała instrumenty smyczkowe i być może, między innymi, dzięki studiowaniu jej partytur, bez fałszywej skromności mogę powiedzieć, że często słyszę komplementy od orkiestry, że moje utwory są dobrze napisane na kwintet smyczkowy
Później studiował Pan u Piotra Perkowskiego i ukończył Pan w jego klasie studia w 1972 roku z wyróżnieniem, przez ponad dwa lata uczył się Pan u Krzysztofa Pendereckiego, a dopiero potem wyjechał Pan na studia uzupełniające do Paryża, do Nadii Boulanger. Każda z tych wielkich osobowości miała z pewnością wpływ Pana twórczość.
- To prawda, ale trzeba podkreślić , że Grażyna Bacewicz studiowała u Nadii, a Piotr Perkowski bardzo się przyjaźnił z Nadią Boulanger – była nawet honorowym członkiem Stowarzyszenia Młodych Muzyków Polaków, które założył Piotr Perkowski podczas pobytu w Paryżu.
Krzysztof Penderecki nie miał żadnych związków z tym paryskim środowiskiem i może dlatego Piotr Perkowski doradził mi studia u Pendereckiego. Pragnął, abym się trochę oderwał od tej neoklasycznej szkoły paryskiej. Ktoś niedawno napisał o mnie, że jestem kontynuatorem francuskiego neoklasycyzmu, ale to nie jest prawda. Być może ja jestem neoklasyczny, jeśli chodzi o czystość faktury, precyzję, ale ja postrzegam siebie jako neoromantyka, bo ekspresja moich utworów jest bardziej neoromantyczna niż neoklasyczna.
Stosuje Pan różne, czasami zaskakujące techniki kompozytorskie.
- To wynika prawdopodobnie z tego, że tę różność technik wykorzystywałem w twórczości dla teatru. Potrafię pisać jazz, piosenki literackie i przebojowe – należę jeszcze do tej starszej generacji, która tworzyła różne gatunki muzyki. Teraz większość kompozytorów się specjalizuje w określonych gatunkach. Może wynika to z faktu, że są środowiska zamknięte – jedni tworzą dla potrzeb filmu czy teatru, a inni piszą coś innego.
Pana twórczość w zakresie muzyki klasycznej jest niezwykle różnorodna, bo komponuje Pan utwory solowe, kameralne, orkiestrowe, chóralne, komponuje Pan sporo form scenicznych i muzyki użytkowej – dla potrzeb filmu, teatru, słuchowisk radiowych.
- Patrząc z perspektywy czasu, żałuję bardzo dwóch rzeczy, które mi się nie udały: nie udało mi się wejść tak naprawdę do środowiska kompozytorskiego muzyki filmowej – mimo, że napisałem sporo muzyki do filmów we Francji i w Polsce, to jednak nie nazwałbym tego wejściem. W Polsce komponowałem muzykę do filmów Stanisława Różewicza i Andrzeja Titkowa.
Nie udało mi się także zostać kompozytorem operowym. Opera mnie szalenie interesuje, ale z różnych powodów nie zmierzyłem się z tym gatunkiem, a teraz czuję się trochę za stary, żeby się brać za opery, bo to jest jednak spory wysiłek i trzeba napisać bardzo dużo nut i już mi się nie chce.
Jeśli dobrze sprawdziłam, skomponował Pan cztery opery.
- Tak, ale były to opery kameralne. Pierwszą napisałem w 1986 roku. To była opera „Karla” z librettem Bauera, na którą dostałem zamówienie od organizatorów Festiwalu w Avignon, po sukcesie mojego utworu „Ptak Ugui” na recytatora i orkiestrę, który bardzo się podobał i w jednej z recenzji był nawet porównywany do „Piotrusia i wilka” Prokofiewa.
Byłem przekonany, że napisałem dobrą operę, bezpretensjonalną, komiczną, taką, która by się publiczności podobała. Na prośbę zamawiających, próbowałem zrealizować operę „Karla” z Warszawska Operą Kameralną, która nie mogła jej wystawić w ramach własnego budżetu, a nie otrzymała dofinansowania i trzeba było zrezygnować. Nie potrzebowałem sukcesu wyłącznie dla własnej satysfakcji, ale wraz z nim otrzymałbym zamówienia na kolejne opery.
Później, również z Bauerem, napisałem jeszcze jedną operę zatytułowaną „Skrzydła Jana Piotra” – „Les ailes de Jean Pierre”, i nawet otrzymałem za tę kompozycję spore honorarium, ale także nie mogli tego wystawić.
Napisaliśmy jeszcze trzecią, anegdotyczną operę na festiwal włoski. „Le Monstre” to opera kameralna, nie wymagająca dużej obsady i trwa w całości zaledwie 15 czy 16 minut.
Mam trochę żal do losu, że nie pomógł mi w realizacji marzeń dotyczących muzyki filmowej i operowej.
Pragnę podkreślić, że szczególnie druga połowa ubiegłego wieku, od lat 70-tych poczynając, były dla Pana bardzo owocne. Wysyłał Pan swoje dzieła na różne konkursy i odnosił Pan sukcesy, czego dowodem są liczne zwycięstwa, nawet nie jestem w stanie wymienić z pamięci kilkunastu pierwszych nagród i Grand Prix, które Pan otrzymał.
- Ja widzę to zupełnie inaczej. Moje pokolenie startowało w cieniu takich nazwisk, jak Lutosławski, Penderecki, Kilar, Serocki, Baird. Chcieliśmy komponować inaczej, ale ja początkowo nie wiedziałem, jak pisać. Wynikało to z indywidualizmu, który wszczepił mi prof. Piotr Perkowski, bo powtarzał mi, że jestem dobry i powinienem iść własną drogą, nie słuchając nikogo. Nie wyszło mi to na dobre, bo z jednej strony jestem indywidualistą, ale z drugiej strony jestem marginalizowany.
Komponuję bardzo różnorodne utwory, ale w Państwowym Wydawnictwie Muzycznym nie chcieli ich wydawać. To mi bardzo utrudniło funkcjonowanie na polskim rynku.
Nie startowałem z kompozytorami „pokolenia stalowowolskiego”, które prowadził Andrzej Chłopecki.
Chłopecki nie dostrzegał kompozytorów, którzy mu nie pasowali. To była bardzo wyrafinowana forma odsuwania konkurencji i ja byłem, a nawet do tej pory jestem, ofiarą tego.
Otrzymując nagrody, o których pani wspomniała, udowadniałem sobie, że jestem, komponuję i coś umiem.
W latach 1976-1977 wyjechał Pan do Paryża na studia u słynnej Nadii Boulanger. Czym zaowocował ten wyjazd?
- Z perspektywy czasu zupełnie inaczej oceniam te studia. Myślę, że nasi mistrzowie wysyłali nas do Nadii Boulanger nie tylko na studia kompozytorskie.
Kiedy ja zjawiłem się w Paryżu, Nadia Boulanger była starszą, zmęczoną życiem i prawie już niewidomą panią. Ja byłem po gruntownych studiach kompozytorskich i właściwie nie potrzebowałem już się uczyć.
Nasi mistrzowie doskonale o tym wiedzieli, ale chcieli, abyśmy pojechali do Paryża i poznali tamtejsze środowisko artystyczne, nawiązali kontakty i przyjaźnie, aby tam nasze utwory pokazać. W 1977 roku otrzymałem nagrodę Stowarzyszenia Przyjaciół Lili Boulanger za twórczość kompozytorską.
W 1981 roku wyjechał Pan do Francji i przez kilkanaście lat nie było Pana w Polsce, ale we Francji Pan tworzył, te utwory były wykonywane i nagrywane.
- Nie planowałem tego wyjazdu i gdyby nie stan wojenny, pewnie żyłbym w Polsce i tutaj bym tworzył. Początki we Francji nie były łatwe, ale udało mi się tam zaistnieć.
Dlatego też, jak zacząłem przyjeżdżać do Polski, to bardzo mnie denerwowało, że mam dużo moich utworów nagranych w Niemczech, mam dużo nagrań w radiu francuskim, ale w Polskim Radiu nic nie mam, oprócz kilku drobnych utworów i odtwarzanej często do dzisiaj ZOO suity na orkiestrę, nagranych pod dyrekcją Jana Pruszaka. Natomiast miałem duży bagaż utworów symfonicznych, za które dostawałem nagrody, a nic z tego nie było utrwalone. Pomógł mi przypadek, bo kiedyś byliśmy na koncercie NOSPR-u w Łazienkach, podczas którego wykonywana była „Muzyka na wodzie”, a wykonawcy pływali na łódeczkach podczas gry. Zostałem zaproszony na ten koncert przez dyrygenta Zbigniewa Gracę i zaczęliśmy w przerwie rozmawiać, a była w tym gronie pani dyrektor Joanna Wnuk-Nazarowa i pan minister Rafał Skąpski. Powiedziałem wówczas, że jest mi bardzo przykro, bo w Polsce nie mam żadnych nagrań. Proszę sobie wyobrazić, że za dwa tygodnie zadzwoniła do mnie pani Elżbieta Bogacz z Działu Programowego NOSPR-u, która poprosiła mnie o wybranie i przysłanie utworów do nagrania. Później wszystko potoczyło się dość szybko i NOSPR pod batutą Zbigniewa Gracy nagrał dwa moje utwory: Adagio III i Presto, pierwszy trwa około 10 minut, a drugi zaledwie 5 minut. Na początku orkiestra była nieufna i zauważyłem, że z dużą rezerwą podeszła do nagrania, ale wkrótce ta nieufność przerodziła się w miłość. Aktualnie piszę dla nich moją V Symfonię, która będzie wykonana w przyszłym roku z okazji moich okrągłych dwóch rocznic – urodzin i pracy artystycznej.
Początkowo myślałem o utworze złożonym z pięciu części, a jedną z nich miał być walc połączony z muzyką graną przez orkiestrę dętą, w jednej części instrumentem wiodącym miała być wiolonczela, ale doszedłem do wniosku, że lepiej będzie, jak nie będę robił pauz i skomponuję kalejdoskopowy, trwający około 30 minut utwór.
Mam nadzieję, że nie zrezygnował Pan ani z walca, ani z części poświęconej wiolonczeli, bo to ulubiony Pana instrument.
- To prawda, bardzo lubię wiolonczelę. Od pewnego czasu współpracuję z zespołem Polish Cello Quartet, który tworzy czterech wspaniałych, koncertujących wiolonczelistów. Zespół ten koncertował w Filharmonii Podkarpackiej z okazji Międzynarodowego Dnia Muzyki, a w programie znalazł się m.in. mój utwór „Offenbachiana II”.
Brzmienie wiolonczel pojawiło się w mojej twórczości prawie od początku. Pamiętam, że w 1978 roku, kiedy byłem w Paryżu, zobaczyłem ogłoszenie o Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim im. C. M. Webera w Dreźnie. Postanowiłem, że wezmę w nim udział i skomponowałem wówczas Kwartet na cztery wiolonczele, nazwałem go po włosku Quartetto per quattro violoncelli. Mój utwór dostał I nagrodę i pamiętam, że pojechałem samochodem na uroczystość wręczenia nagród. Organizatorzy konkursu zapewniali prawykonanie utworu, i usłyszałem go w wykonaniu wiolonczelistów Staatskapelle Dresden, oraz wydanie u Petersa. Wykonanie niezbyt mi się podobało, ale był to ważny, liczący się na świecie konkurs i nagroda zachęciła mnie do dalszej pracy.
To wszystko działo się w 1978 roku.
W 2016 roku otrzymałam maila od Adama Krzeszowca (członka Polish Cello Quartet), który napisał, że znaleźli informację o moim Quartetto per quattro violoncelli, od pewnego czasu, bez powodzenia, szukają nut i proszą mnie o przesłanie.
Odpisałem wówczas, że bardzo się cieszę z ich zainteresowania, mogę przesłać nuty, ale ponieważ nie bardzo jestem przekonany do tego utworu, to chętnie skomponuję dla nich nowy utwór, bo bardzo lubię wiolonczelę. Ucieszyli się z mojej propozycji, ale poprosili także o przesłanie nut do nagrodzonego w 1978 roku utworu.
Po dwóch tygodniach otrzymałem wiadomość, że utwór bardzo im się podoba i przygotowują go do wykonania. Poprosiłem o przesłanie nagrania i wkrótce je otrzymałem, a słuchając go przekonałem się, jak interpretacja może zniszczyć utwór. Niemieccy muzycy, którzy grali go podczas premiery w Dreźnie, nie poświęcili na przygotowania zbyt wiele czasu i stąd te moje złe wspomnienia. Natomiast młody polski zespół zagrał go znakomicie i utwór bardzo mi się spodobał.
Postanowiłem wówczas, że napiszę dla nich coś nowego i skomponowałem cykl pieśni „Przemijanie na alt i cztery wiolonczele” do tekstu Macieja Wojtyszki. Premiera odbyła się w 2017 roku w Narodowym Forum Muzyki we Wrocławiu z udziałem pani Jadwigi Rappe. Później były wspomniane, napisane z przymrużeniem oka, „Offenbachiana II” . Wiolonczela jest moim ukochanym instrumentem.
Jak powstają Pana utwory? Skąd Pan czerpie inspiracje do tworzenia?
- Każdy utwór ma swoją historię i inspiracja jest z nią ściśle związana. Często o utworze decyduje zamówienie, które określa, na jaki skład instrumentów kompozycja ma być, oraz jej długość i formę. Kompozytora inspirować mogą na przykład: malarstwo, literatura, przyroda, czy jakieś wydarzenia.
Te inspiracje mogą być pośrednie lub bezpośrednie. Podam tylko jeden przykład.
Kilkanaście lat temu otrzymałem zamówienie od stowarzyszenia „Musique nouvelle en liberte”, aby napisać utwór „Cinq tableaux de Caspar David Friedrich” – „Pięć obrazów Caspara Davida Friedricha”.
Pomysł określał formę utworu, bo najpierw podczas pięciu koncertów wykonane zostały poszczególne części tego utworu, a każda z nich inspirowana była innym obrazem: „Mgła”, „Drzewo z krukami”, „Wędrowiec ponad morzem chmur”, „Kobieta o zachodzie słońca” oraz „Opactwo w lesie”, a na zakończenie, podczas szóstego koncertu, utwór zabrzmiał w całości. W ten sposób powstała symfonia programowa złożona z pięciu części, a każda z nich ma zamkniętą formę.
Pana utwory były już wykonywane w Rzeszowie.
- Będąc młodym kompozytorem, pisałem muzykę dla Teatru im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie, po powrocie z emigracji także coś dla tego teatru robiłem, kilka lat temu poznałem panią prof. Martę Wierzbieniec, która jest uroczą kobietą i jedną z tych, które odegrały ważną rolę w moim życiu zawodowym, takich jak Joanna Wnuk-Nazarowa czy Agnieszka Duczmal. Pani dyrektor Wierzbieniec zaufała mi i rozpocząłem współpracę z Filharmonią Podkarpacką. Pamiętam doskonale nasze sukcesy w Rzeszowie i w Kolbuszowej, gdzie pojechała Orkiestra wraz z Arturem Barcisiem, aby wykonać mój utwór „Cyrk Giuseppe”. Zainteresowanie tym koncertem było ogromne i najważniejsze było to, że opowieść o cyrku, napisana specjalnie dla młodych słuchaczy, bardzo się spodobała. Mam nadzieję, że w przyszłości uda się jeszcze wykonać w Rzeszowie któryś z moich utworów skomponowanych dla młodzieży.
W maju spotykaliśmy się podczas Muzycznego Festiwalu w Łańcucie, a 14 grudnia tego roku w Filharmonii Podkarpackiej zabrzmi Pana utwór i nasze spotkanie jest bardzo dobrą okazją, aby go polecić uwadze wszystkich, którzy czytają informacje i wywiady zamieszczane na blogu „Klasyka na Podkarpaciu”.
- Bardzo się cieszę, że Orkiestrę Filharmonii Podkarpackiej poprowadzi podczas tego koncertu Massimiliano Caldi, a wykonany zostanie mój krótki utwór zatytułowany „Hymn Papieski” . Napisałem go na zmówienie Jeune Orchestre Symfonique d’Europe i jej szefa artystycznego Oliviera Holta. Prawykonanie odbyło się 8 października 1988 roku w Strasburgu z okazji spotkania Jana Pawła II z młodzieżą. Utwór oparty jest w dużej mierze na hymnie „Bogurodzica”, ale wykorzystałem w tym utworze także motywy folklorystyczne z okolic Krakowa. „Hymn papieski” wykonywany był również w grudniu ubiegłego roku w Gdańsku podczas uroczystości poświęcenia Bursztynowego Ołtarza w Bazylice św. Brygidy. Jest to jedno z najpiękniejszych wnętrz sakralnych, jakie widziałem w ostatnich latach. Myślę, że mój „Hymne papal” pięknie zabrzmi w doskonałej akustyce sali koncertowej Filharmonii Podkarpackiej 14 grudnia. Serdecznie Państwa na ten koncert zapraszam.
Z panem Piotrem Mossem, wybitnym kompozytorem polsko-francuskim rozmawiała Zofia Stopińska 29 listopada 2018 roku.
