wywiady

          Miałam szczęście po raz pierwszy usłyszeć na żywo Maestrę Wandę Wiłkomirską, a po koncercie rozmawiać z nią w połowie lat 70-tych ubiegłego stulecia. W tym czasie wszystkie sławne sale koncertowe na świecie stały przed rewelacyjną skrzypaczką otworem. Artystka oczywiście grała setki koncertów w wielkich centrach muzycznych, ale nie odmawiała także, kiedy zapraszana była do niewielkich ośrodków z koncertami kameralnymi. Podczas takiego koncertu, w sali Klubu Międzynarodowej Prasy i Książki w Rzeszowie, zachwycałam się wspaniałą grą Wandy Wiłkomirskiej, a po koncercie byłam umówiona na wywiad. Ogromna nieśmiałość początkującej dziennikarki minęła już po przywitaniu, bo okazało się, że rozmawiam nie tylko z wybitną skrzypaczką, ale również ze wspaniałą kobietą, którą interesuje nie tylko muzyka, ale wszystko, co się na świecie dzieje.
          Od tej pory z wielką niecierpliwością czekałam na koncerty Maestry na terenie Polski południowo-wschodniej. Pamiętam także cudowny wieczór kameralny w dworku Ignacego Jana Paderewskiego w Kąśnej Dolnej w ramach festiwalu Bravo Maestro, podczas którego wystąpiło trio w składzie: Wanda Wiłkomirska – skrzypce, Tomasz Strahl – wiolonczela i Waldemar Malicki – fortepian. Pomyślałam wtedy, że ten koncert mógłby się odbyć w każdej z najsłynniejszych sal koncertowych na świecie. Pamiętam nawet datę tego wspaniałego wydarzenia – 28 sierpnia 1996 roku.
          Miałam szczęście, że Maestra Wanda Wiłkomirska poświęciła mi cały swój wolny czas podczas kursu, który prowadziła 10 i 11 kwietnia 2011 roku w zamku w Krasiczynie. Chcę się z Państwem podzielić obszernymi fragmentami tych rozmów. Uważam, że trzeba je przypomnieć teraz, kiedy już Maestra nie może odpowiedzieć na żadne pytanie, ale żyje w naszych wspomnieniach i pozostawiła nam sporo wspaniałych nagrań, po które warto sięgać.

          W Krasiczynie najdłużej rozmawiałyśmy w czasie południowych przerw w zajęciach. Lekcje zawsze trwały dłużej i Maestra wyjaśniła to podczas pierwszego spotkania.
           - Kiedy prowadzę lekcje z uczniami, nigdy nie patrzę na zegarek i dlatego przedłużam lekcje. Zauważam, że lekcja trwała długo wtedy, kiedy student jest już tak zmęczony, że trzeba go prawie „na noszach wynosić”. Nauczanie stało się moją wielką pasją, ale muszę powiedzieć, że bardzo późno zaczęłam uczyć. Przez wiele lat grałam koncerty i nie uczyłam. Moja matka, przyrodnie rodzeństwo – wszyscy uczyli i często z uśmiechem mówili do mnie: „Poczekaj, z pewnością wkrótce zmienisz zdanie”, ale ja nie miałam czasu, bo bardzo wcześnie zaczęłam występować z koncertami, a do tego jeszcze wysyłano mnie na różne konkursy. Nie paliłam się do konkursów, ale wszyscy uważali, że powinnam w nich brać udział, bo z każdego coś przywiozę, i zawsze tak było. Później, oprócz działalności koncertowej, zajęta byłam rodziną, którą założyłam – mężem i synami. Do tego doszły jeszcze inne zajęcia, bo interesowałam się polityką i wszystkim, co się wokół działo. Teraz łatwiej Pani będzie zrozumieć, dlaczego późno zajęłam się pracą pedagogiczną.

          Muzyka towarzyszyła Pani od pierwszych chwil życia. Proszę opowiedzieć o muzycznej rodzinie pana Alfreda Wiłkomirskiego, bo to przecież cała dynastia muzyków.
          - Mój ojciec Alfred urodził się daleko na Wschodzie, w Azowie nad Donem. Był potomkiem polskich zesłańców. Sporo informacji na ten temat można znaleźć w pamiętnikach mojego przyrodniego brata Kazimierza Wiłkomirskiego i ostatnio pisał na ten temat mój rodzony brat Józef, który od wielu lat mieszka w Wałbrzychu, czego ja nie mogę pojąć, bo ja nigdzie nie mieszkałam dłużej niż osiemnaście lat. Józef Wiłkomirski napisał niedawno w dwóch tomach swój życiorys, w którym także sporo miejsca poświęcił naszemu rodowodowi.
          Ja nie mam ani ochoty, ani odwagi pisać autobiografii, w której należałoby także pisać o przodkach, ponieważ jestem najmłodszym dzieckiem Alfreda Wiłkomirskiego i wszystko wskazuje na to, że ostatnią osobą zawodowo uprawiającą muzykę. Wprawdzie mam dzieci, ale moi synowie noszą nazwisko ojca i nie są muzykami. Podobnie zresztą jak dzieci mojego brata Józefa – dwie córki (które noszą inne nazwiska) i syn. Bogusław Wiłkomirski jest profesorem chemii, a z kolei syn Bogusława jest mistrzem judo. Na szczęście Krzysztof ma dwóch synków i może któryś z nich sięgnie po instrument.
          Moi synowie nie chcieli uczyć się grać, pomimo że moja mama chciała ich uczyć, bo też była muzykiem i uczyła na fortepianie początkujących, a nawet uczyła niewidome dzieci. To było jej powołanie. Mając już prawie 60 lat nauczyła się alfabetu Braille’a, również zapisu nutowego (uczyła także w Laskach). Zajmowała się także tłumaczeniem i zapisywaniem utworów alfabetem Braille’a. Wprawdzie jest bardzo dużo utworów muzycznych zapisanych tym alfabetem, ale są to wielkie dzieła dla zaawansowanych muzyków, a mama tłumaczyła łatwe utwory przeznaczone dla dzieci, które rozpoczynają naukę gry na fortepianie. Nawet pokazywała mi kiedyś, jak prowadzi się pierwsze lekcje gry, jak kładzie się rączkę na ręce nauczyciela i dziecko czuje, jak się porusza palcami. Uważam, że na skrzypcach nie można uczyć grać dzieci niewidomych od urodzenia, chyba, że dziecko straci później wzrok. U niewidomych czasowniki: zobacz, popatrz, oznaczają – dotknij i nie można zastosować tej metody, co na fortepianie, bo dźwięk na skrzypcach powstaje w wyniku zetknięcia przedmiotu z przedmiotem – smyczek dotyka struny. Dziecko, które ma zajęte obie rączki, nie może sprawdzić, jak pracują podczas gry moje ręce.

           Pani Profesor, to była bardzo ciekawa dygresja, ale powróćmy do działalności Pani rodziców i rodzeństwa.
           - Mama chciała moich synów uczyć, ale oni nie chcieli, a ja ich nie zmuszałam i zaraz powiem, dlaczego.
Ja zawsze bardzo kochałam muzykę, podobno nawet wcześniej śpiewałam, niż mówiłam. W naszym domu muzyka rozbrzmiewała w każdym pokoju, bo grali wszyscy, ale wszyscy byliśmy zmuszani do ćwiczenia. Nas się nikt nie pytał, czy chcemy grać. Tato był bardzo despotyczny.
          Jak już mówiłam, urodził się daleko na Wschodzie, w Azowie nad Donem i był synem Józefa Wiłkomirskiego, lekarza wojskowego w armii carskiej. Moja babcia Maria z Kłopotowskich urodziła się na terenie dzisiejszej Ukrainy i otrzymała staranne wykształcenie w zakresie nauki języków obcych (szczególnie francuskiego i niemieckiego), muzyki i śpiewu.
          Jak wspominał mi najstarszy brat Kazimierz, moi dziadkowie świadomie i konsekwentnie kultywowali tradycje polskie, a w domu rozmawiano tylko w języku polskim.
Mój ojciec odziedziczył zdolności muzyczne po swojej matce. Ukończył gimnazjum w Tbilisi, a później studiował w Wyższej Szkole Muzycznej Moskiewskiego Towarzystwa Muzycznego. Był skrzypkiem, altowiolistą, kameralistą, dyrygentem i działaczem muzycznym.
          Ojciec tam założył rodzinę i z pierwszą żoną Anielą miał troje bardzo utalentowanych muzycznie dzieci, którym sam wybrał instrumenty: najstarszy Kazimierz został wiolonczelistą, Michał został skrzypkiem, a Maria pianistką.
          W 1919 roku, po odzyskaniu niepodległości przez Polskę, ojciec wraz z żoną i dziećmi przyjechał do Polski.
Kazimierz opisywał wydarzenia z tamtych lat, bo je pamiętał, ale ja jestem od najstarszego przyrodniego brata o niecałe 30 lat młodsza.

          Czytałam kiedyś, że pan Alfred Wiłkomirski po śmierci pierwszej żony był dość długo wdowcem, a po latach ożenił się z młodą dziewczyną.
          - Moja mama Dorota z domu Temkin, kiedy wychodziła za mąż za ojca, była młodsza od obydwu jego synów. Jedynie pasierbica Maria była o rok od niej młodsza. Mama i Maria bardzo się zaprzyjaźniły i trwało to do końca życia. Ponieważ Maria, która była świetną, znaną pianistką, nie wyszła za mąż, mieszkały razem.
Z drugiego małżeństwa mojego ojca było nas dwoje – Józef, który urodził się w Kaliszu, a ja przyszłam na świat w Warszawie.
          Mój ojciec uwielbiał dzieci nad życie i uwielbiał żonę. Pamiętam, jak klękał przed moją mamą i całował ją po rączkach, a była od niego dużo młodsza. Potrafił jednak bardzo się zdenerwować i nawet krzyczeć na mamę i zawsze dotyczyło to naszego ćwiczenia. Ojciec nigdy nie kazał nam ćwiczyć bardzo długo, nie musieliśmy godzinami ślęczeć przy instrumentach, ale trzeba było ćwiczyć codziennie.
          Mama w drodze długich negocjacji wywalczyła, że w pierwszy dzień Bożego Narodzenia i w pierwszy dzień Świąt Wielkanocnych wolno nam było nie ćwiczyć. Wtedy tata był tak smutny, że wolelibyśmy poćwiczyć, ale mama dla zasady nie pozwalała nam grać.
          Pamiętam, że na początku, jak miałam 5 lat, grałam zaledwie po 10, najwyżej 15 minut, natomiast Józio, który grał na wiolonczeli, ćwiczył już o wiele dłużej. Ja też, jak podrosłam, musiałam ćwiczyć dłużej.
          Najwięcej czasu i ambicji ojciec poświęcał mnie, nie dlatego, że mnie najbardziej kochał, ale ponieważ grałam na skrzypcach, a on był przecież skrzypkiem, który grał z wielkim powodzeniem w różnych zespołach kameralnych, natomiast nie występował jako solista. Pewnie też dlatego bardzo dbał o nasze postępy na instrumentach, bo chciał, aby jego dzieci zostały solistami i to się udało.
          O najstarszym synu Kazimierzu można przeczytać w każdej encyklopedii. Był znakomitym wiolonczelistą, kompozytorem, pedagogiem i autorem podręczników.
Kazimierz opowiadał często różne ciekawostki z życia rodziny, które świadczyły o wielkim umiłowaniu przez ojca skrzypiec. Wspominał mi, że kiedy jeszcze mieszkali w Moskwie, jak przychodzili do domu goście, to tato proponował: „Teraz Michaś wam coś zagra na skrzypcach”. Oczywiście Michaś wychodził i grał, a akompaniowała mu młodsza siostra Maria. Dopiero później mógł wystąpić przed gośćmi Kazio.

          Proszę jeszcze opowiedzieć o konkursach, bo już Pani powiedziała, że wysyłano Panią, bo z każdego coś Pani przywiozła. Trzeba podkreślić, że były to międzynarodowe, prestiżowe konkursy, wymienię po kolei: Genewa (1946 – II nagroda), Budapeszt (1949), Międzynarodowy Konkurs Bachowski w Lipsku (1950 – IV nagroda) i Konkurs im. Henryka Wieniawskiego w Poznaniu (1952 – II nagroda).
          - Pierwszy z wymienionych przez Panią konkursów był nie tylko powodem do dumy z głównej nagrody, ale także do dziś wspominam prawdziwe anegdoty z tego wydarzenia.
Nie miałam wtedy jeszcze osiemnastu lat i nie miałam dowodu osobistego, stąd nie mogłam także mieć paszportu. W charakterze opiekunki do Genewy pojechała ze mną profesor Irena Dubiska i miała specjalny dokument, w którym napisane było – Irena Dubiska i dziecko.
Byłam tym bardzo oburzona, ale w tych czasach kobieta, która miała 17 lat, wyglądała zupełnie inaczej niż dzisiaj. Miałam dwa warkocze i byłam, podobnie jak moje polskie koleżanki, dziewczynką.
          Przyjechałam do Genewy z profesor Ireną Dubiską i okazało się, że jestem najmłodszą uczestniczką. Następna wiekiem była 19-letnia dziewczyna z Budapesztu, ale ona była o wiele wyższa, dobrze zbudowana, ładnie ubrana i wyglądała dość poważnie.
          W tych pierwszych konkursach nie było jeszcze Rosjan ani Amerykanów, Związek Radziecki jeszcze nie był w pełni akceptowany przez państwa zachodniej Europy.
Pozwolę sobie w tym miejscu na dygresję, że Anglicy, Amerykanie i Hitler wysyłali pod koniec wojny na front bardzo młodych ludzi, nawet piętnastolatków. Zupełnie inaczej zrobili Rosjanie. Jak tylko przystąpili do wojny z Niemcami w 1941 roku, natychmiast z dwóch największych ośrodków w Leningradzie i Moskwie, wszystkie uczelnie wyższe – pedagogów z rodzinami i studentów z rodzinami wywieźli za Ural, gdzie nie było wojny. Tam odbywała się normalna nauka. Byli przygotowani tak, że kiedy Związek Radziecki został zaakceptowany, to ich muzycy i sportowcy wygrywali wszystkie konkursy i olimpiady. Na konkursach zaczęły się inne problemy – Rosjanin nie mógł nie dostać nagrody. Rozmawiając między sobą, często pytałyśmy: „Która byłaś po ruskich?”. Grali świetnie, ale te konkursy były zupełnie inne.
          Wracając do Konkursu w Genewie, który odbywał się w budynku pięknej tamtejszej Akademii Muzycznej. Podczas przesłuchań graliśmy zarówno pierwszy jak i drugi etap za kotarą. Trudno było w tej sytuacji oszukiwać.
Bardzo trudny był też Międzynarodowy Konkurs Bachowski w Lipsku, gdzie grało się wyłącznie utwory Johanna Sebastiana Bacha. To było wielkie wyzwanie.

          Występowała Pani z koncertami na wszystkich kontynentach. Czy można powiedzieć, że Pani międzynarodowa kariera rozpoczęła się w 1961 roku, w czasie triumfalnego tournée w Ameryce z orkiestrą Filharmonii Narodowej pod batutą Witolda Rowickiego?
          - Uważam, że nie można tak powiedzieć, ponieważ zaczęłam występować z koncertami tuż po wojnie. Występowałam dużo jako studentka Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Łodzi. Wtedy też wystąpiłam po raz pierwszy z towarzyszeniem orkiestry studenckiej pod batutą Jana Krenza, który także był jeszcze studentem. Wykonaliśmy wówczas Koncert skrzypcowy Bacha. Wiele zawdzięczam także mojemu bratu Kazimierzowi. Można to porównać z początkami kariery Igora Ojstracha, który miał otwarte wszystkie sale koncertowe na świecie, bo był synem wielkiego Dawida Ojstracha.
          Dzięki Kazimierzowi ja miałam otwarte wszystkie sale w Polsce. Wszędzie, gdzie występowałam, mówiono: „To jest ta mała siostra Kazimierza”. Często prosił dyrygentów, z którymi się przyjaźnił: „Weź Wandę jako solistkę, ona ci dobrze zagra”. Dlatego, już jako 16-letnia dziewczyna, byłam zapraszana do różnych miast i grałam bardzo dużo koncertów z orkiestrami oraz recitale.

          Wynika z tego, że była Pani w Polsce znaną i podziwianą skrzypaczką jeszcze w czasie studiów w Łodzi. Pewnie koncertowała Pani także studiując w Budapeszcie.
          - Wszystko się zmieniło, kiedy w 1949 roku wyjechałam do Budapesztu, aby studiować w Akademii Muzycznej im. Ferenca Liszta w klasie Ede Zathureczky’ego.
Początki były bardzo trudne, bo nie znałam języka węgierskiego i nie miałam stypendium. Pierwsze stypendium otrzymałam dopiero pół roku później. Nie miałam pieniędzy i po prostu głodowałam. Kiedy zasłabłam podczas lekcji, profesor zapytał, czy jestem chora i wtedy zaprzeczyłam, przyznając się, że jestem głodna. Profesor zainteresował się warunkami, w jakich mieszkam i dowiedział się, że nie mam pieniędzy.
          Mieszkałam w bursie, z pięcioma dziewczętami z Węgier, które znały tylko swój ojczysty język i nie mogłam się z nimi porozumieć. Wszystkie pochodziły z różnych miejscowości na terenie Węgier. Nasze łóżka ustawione były obok siebie, jak w szpitalu, każda pod łóżkiem miała swoją walizkę i był jeszcze w tej sali stolik, który służył nam wszystkim.
          Dopiero po tym incydencie w czasie lekcji profesor odwiózł mnie do bursy i porozmawiał z moimi koleżankami. Wytłumaczył im, że nie mam pieniędzy i nie mogę sobie kupić jedzenia.
Ponieważ rodziny moim współlokatorek mieszkały na wsi, to często przysyłały swoim córkom paczki. W tych paczkach była zwykle słonina, chleb pieczony w domu, i moje koleżanki zaczęły mnie karmić. Opiekowały się mną i było to bardzo wzruszające. Profesor także postarał się o jednorazową zapomogę ze szkoły, a później dostałam już stypendium. Wkrótce także zaczęłam zarabiać, miałam tak zwane chałtury.
           Bardzo dużo się nauczyłam podczas studiów w Budapeszcie, chociaż na początku profesor Zathureczky wiele uwagi poświęcał mojemu aparatowi gry i łatwo nie było.

           Należy podkreślić, że miała Pani wyjątkowe szczęście do pedagogów.
           - O, tak. Ojciec uczył świetnie, pani profesor Irena Dubiska także świetnie uczyła. Wtedy także przekonałam się, że żaden pedagog nie lubi, kiedy ktoś utalentowany odchodzi dalej. Ojciec chciał mnie przekazać w ręce pani Eugenii Umińskiej, która, niestety, wtedy nie uczyła i dlatego trafiłam do pani Ireny Dubiskiej, u której także dużo się nauczyłam. Nigdy nie zapomnę, jak w czasie studiów podyplomowych w Budapeszcie, spotkałam się z profesor Dubiską i coś jej zagrałam, a ona odpowiedziała: „U mnie lepiej grałaś”. Bardzo mnie to zabolało i dlatego ja postępuję inaczej. Jak ktoś utalentowany ukończy u mnie studia, to namawiam go na studia podyplomowe i nigdy już nie ingeruję.
           Zdarza się także, że studenci przyjeżdżają do mnie na studia podyplomowe. Jak mieszkałam i uczyłam w Niemczech, wielu studentów z Polski ukończyło u mnie studia podyplomowe. Uważam, że to jest bardzo potrzebne.

           Powracamy powoli do mojego pytania o amerykańskie tournée koncertowe z Witoldem Rowickim, ale po drodze było wiele ważnych wydarzeń.
           - Też przed chwilą także o tym samym pomyślałam, bo lubię robić dygresje, ale zawsze wracam.
Pierwszy koncert z orkiestrą, która nazywała się jeszcze Filharmonia Warszawska, miałam, jak wróciłam do Polski po studiach w 1950 roku i po międzynarodowym konkursie w Budapeszcie, gdzie otrzymałam II nagrodę.
           Ten system, na który tak narzekaliśmy i narzekamy, miał tę samą piękną cechę, którą miał Związek Radziecki – promowanie swoich talentów. Byliśmy tak zwanym „towarem eksportowym”.
Przed tym tournée wiele się jeszcze wydarzyło. Zaraz po powrocie miałam bardzo udany recital w Wigmore Hall w Londynie. Niedługo potem, bo w 1951 roku, odbył się I Festiwal Muzyki Polskiej w Warszawie. Nie było jeszcze w Warszawie odpowiedniej sali i koncerty odbywały się w sali byłego kina Roma, a koncerty muzyki rozrywkowej odbywały się w Hali Mirowskiej. Działały już także orkiestry: Warszawska Filharmonia, działała orkiestra radiowa, a rozrywkową orkiestrę prowadził pan Stefan Rachoń.
           Mnie nie było w Polsce prawie trzy lata. Byłam zaskoczona, że w tak krótkim czasie tak dużo domów w Warszawie wybudowano. Na otwarcie Festiwalu Muzyki Polskiej zagrałam z Filharmonią Warszawską pod batutą Witolda Rowickiego V Koncert skrzypcowy Grażyny Bacewicz. Było to prawykonanie, które zostało nagrane i później wydane na płycie. Pamiętam, jak po koncercie podeszła do mnie pani Grażyna Bacewicz, objęła mnie i powiedziała: „Nie muszę się już uczyć swoich utworów”. To był wspaniały komplement i byłam bardzo wzruszona.
           Mogę powiedzieć, że wtedy Witold Rowicki „kupił mnie sobie” i na pierwszy swój wyjazd do Niemiec Wschodnich wziął mnie z Koncertem skrzypcowym Henryka Wieniawskiego. Bardzo mi to odpowiadało, bo uczyłam się tego koncertu na Konkurs skrzypcowy im. Henryka Wieniawskiego w Poznaniu, ponieważ już byłam zakwalifikowana do udziału w tym konkursie.

           Pierwsza edycja Międzynarodowego Konkursu Skrzypcowego im. Henryka Wieniawskiego w Poznaniu odbyła się w 1935 roku, zaś drugi i zarazem pierwszy powojenny konkurs odbył się w 1952 roku. O tym konkursie rozmawiamy i chyba trzeba było solidnie się przygotować, bo konkurencja była wielka.
           - Ma Pani rację. To był także dla mnie bardzo ważny czas, bo były to moje pierwsze lata jako świadomej skrzypaczki w nowej Polsce. Mieliśmy różne zjazdy, kwalifikacje odbywały się w dwóch etapach. Uczestnicy, którzy zostali zakwalifikowani do udziału w konkursie, musieli sobie wybrać kogoś z przyszłych jurorów na tzw. coacha.
           Wśród tych osób była pani profesor Irena Dubiska, ale jak powiedziała mi niedawno, że gram gorzej niż u niej, to wolałam ją ominąć. Była także uwielbiana przeze mnie pani profesor Eugenia Umińska, ale gdybym do niej się zgłosiła, to sprawiłabym przykrość pani profesor Dubiskiej.
           Po namyśle postanowiłam, że wybiorę pana Tadeusza Wrońskiego, który był starszy ode mnie jedynie 10 lat i niedawno wrócił z Brukseli po studiach u André Gertlera (który także jest Węgrem). Zgłosiłam, że chcę pracować pod kierunkiem Tadeusza Wrońskiego, który wtedy nie był jeszcze sławnym skrzypkiem, ale nauczyłam się u niego bardzo dużo.
Okazał się wspaniałym pedagogiem i fantastycznym człowiekiem. Wkrótce zaprzyjaźniliśmy się i zwracaliśmy się do siebie po imieniu.
           Dzięki niemu poznałam piękno muzyki Karola Szymanowskiego. Nigdy przedtem nie grałam utworów tego kompozytora. W marcu 1952 roku wszyscy polscy uczestnicy i jurorzy byli na zgrupowaniu w Warszawie. Z okazji 15. rocznicy śmierci Karola Szymanowskiego w Romie odbywał się koncert, podczas którego pani profesor Irena Dubiska grała I Koncert Szymanowskiego, a orkiestrą dyrygował Witold Rowicki.
           To było olśnienie. Siedziałam zachwycona, a po zakończeniu koncertu i po owacjach, podbiegłam do pana Wrońskiego i oznajmiłam, że chcę zagrać podczas konkursu w Poznaniu I Koncert Szymanowskiego. Tadeusz Wroński uśmiechnął się i powiedział, że po konkursie przygotujemy Koncert Szymanowskiego, bo przecież już się nauczyłam Karłowicza. Po kilku krokach zatrzymałam go i oznajmiłam – Tadeuszu, ja będę grała I Koncert skrzypcowy Karola Szymanowskiego na Konkursie w Poznaniu. On znowu powtórzył, że mamy przygotowane koncerty Wieniawskiego i Karłowicza. Wtedy ja po raz trzeci powtórzyłam – Tadeuszu, ja będę grała I Koncert Szymanowskiego w Poznaniu, akcentując mocno słowo będę.
           Popatrzył w moje zdeterminowane oczy i powiedział: „Dobrze. Mamy marzec, a w maju jest we Wrocławiu III etap eliminacji do konkursu. Ja się nie będę wtrącał. Jeżeli się nauczysz i zagrasz nam z pamięci z akompaniamentem fortepianu, to zobaczymy”.
Akompaniowali nam znakomici pianiści, pani Jadwiga Szamotulska i pan Jerzy Lefeld. Pani Jadwiga Szamotulska była stałą akompaniatorką Ewy Bandrowskiej-Turskiej. Wszyscy pianiści, którzy grają ze śpiewakami, również pięknie grają ze skrzypkami. Ćwiczyła ze mną bardzo dużo. Sama namawiała mnie do powtarzania fragmentów, w których uważała, że trzeba jeszcze coś poprawić. Ja coraz piękniej grałam ten koncert.
           Przed moim występem podczas III etapu we Wrocławiu Tadeusz Wroński zapowiedział, że nie zagram Koncertu Karłowicza, bo chcę pokazać I Koncert Szymanowskiego. Stanęłam i zagrałam, po czym rozpłakałam się – dostałam wprost histerycznego ataku płaczu. Podeszła do mnie pani prof. Eugenia Umińska, objęła mnie i uścisnęła serdecznie, natomiast Tadeusz Wroński powiedział tylko: „Dobrze, będziesz grała ten koncert”.
           Akompaniowała nam orkiestra pod dyrekcją Stanisława Wisłockiego. Podczas konkursu mój występ zakończył się dużym sukcesem. Brawa trwały kilkanaście minut. Zdobyłam drugą nagrodę ex aequo z Julianem Sitkowieckim, a zwyciężył Igor Ojstrach.
           Pamiętam, jak podszedł do mnie sam Walery Bierdiajew i powiedział: „No dziecko, no ja stary, ale ja płakał”.
Pamiętam też, jak podszedł do mnie Witold Rowicki i zachował się jak stary, zazdrosny mąż, bo powiedział: „Poczekaj, ja ci zaakompaniuję ten koncert”. Graliśmy go potem wspólnie wiele razy.    Objechaliśmy z tym koncertem całą Europę i pamiętam, że tylko w Ostrawie nie grałam pod batutą Rowickiego. Graliśmy go w Stanach Zjednoczonych. Polska orkiestra nie towarzyszyła mi jedynie podczas występów w Afryce Południowej i w Australii.
           Jeżeli grałam w jakimś kraju I Koncert skrzypcowy Karola Szymanowskiego, to nie zdarzyło mi się, żebym nie otrzymała ponownego zaproszenia. Ten koncert wprowadził mnie na wielkie estrady, ale ja też wprowadziłam ten koncert na pięć kontynentów.
Oczywiście, że nie z każdym dyrygentem i nie z każdą orkiestrą wszystko było idealne.

           Teraz już dotarliśmy do 1961 roku, do Pani amerykańskiego tournée z Orkiestrą Filharmonii Narodowej.
            - To była pierwsza podróż koncertowa polskiej orkiestry do Stanów Zjednoczonych. W Nowym Jorku nie było jeszcze Lincoln Center, a jedynie Carnegie Hall – marzenie i symbol sukcesu wszystkich solistów i dyrygentów. Wszyscy wystąpiliśmy tam po raz pierwszy, zarówno Orkiestra, Witold Rowicki, jak i ja. W programie był oczywiście I Koncert skrzypcowy Karola Szymanowskiego.
            Na tym koncercie był Artur Rubinstein, którego zawsze podziwiałam, nie tylko dlatego, że był wspaniałym pianistą, ale również dlatego, że pięknie mówił po polsku. Zresztą mówił także po niemiecku jak „stary Szwab”, a po francusku jak stary paryżanin. Artur Rubinstein był uwielbiany w Polsce, nigdy nie przestał być polskim pianistą.
            Na nasz koncert przyszedł w towarzystwie Sola Huroka, króla impresariów. Jak skończyłam grać, Hurok powiedział do Rubinsteina – to jest kontrakt, i został moim impresariem. Dzięki niemu przez 20 lat grałam po kilka koncertów w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie.
            Można powiedzieć, że tak się zaczęła moja duża kariera.

Zofia Stopińska

Szanowni Państwo!

Maestra Wanda Wiłkomirska urodziła się 11 stycznia 1929 roku w Warszawie, zmarła tamże 1 maja 2018 roku.  

Druga część wywiadu z Maestrą Wandą Wiłkomirską opublikowana zostanie za tydzień - 8 maja 2020 roku. Już dzisiaj zapraszam do lektury.

           Solistą koncertu, który odbył się w Filharmonii Podkarpackiej 6 marca 2020 r., był znakomity pianista Emilian Madey. Program tego wieczoru zawierał dzieła orkiestrowe: Uwertura do opery „Łaskawość Tytusa” KV 621 Wolfganga Amadeusza Mozarta i III Symfonia Es-dur op. 55 Ludwiga van Beethovena. Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii Podkarpackiej dyrygował Dawid Runtz, wyróżniający się dyrygent młodego pokolenia, znany dobrze podkarpackim melomanom z bardzo ciekawych kreacji.
           W pierwszej części koncertu, po Uwerturze wysłuchaliśmy Koncertu fortepianowego C-dur op. 14 - należącego do najbardziej znanych kompozycji Franciszka Lessela, polskiego kompozytora urodzonego trzy dekady wcześniej niż Fryderyk Chopin. Franciszek Lessel był jedynym polskim kompozytorem, który miał szczęście studiować u Józefa Haydna i pod jego kierunkiem rozwijał zdolności kompozytorskie oraz pianistyczne. W trakcie pobytu w Wiedniu kilka razy przyjeżdżał do letniej rezydencji Lubomirskich w Łańcucie w charakterze nadwornego muzyka.
           W 1809 roku, po śmierci Józefa Haydna, Franciszek Lessel powrócił do Polski i koncertował jako pianista, grając z powodzeniem własne kompozycje.
Wracając do klasycznego w budowie, pogodnego w nastroju Koncertu C-dur op. 14 Franciszka Lessela podkreślić także należy, że dzieło to daje pole do popisu przede wszystkim soliście.
          W wykonaniu Emiliana Madeya i Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Podkarpackiej pod batutą Dawida Runtza dzieło zabrzmiało wyjątkowo pięknie. Zachwycił mnie przede wszystkim solista błyskotliwą wirtuozerią, cudownym, szlachetnym dźwiękiem i rewelacyjną techniką. Nic dziwnego, że po zakończeniu dzieła gorące brawa trwały długo i publiczność wyraźnie domagała się bisu. Fortepian znowu zabrzmiał wspaniale pod palcami Emiliana Madeya, który wykonał nieznany „Taniec neapolitański” Ignacego Feliksa Dobrzyńskiego.
          Klika godzin przed tym wspaniałym wykonaniem, w samo południe, mogłam porozmawiać z Panem Emilianem Madeyem. Zapraszam Państwa do przeczytania bardzo interesujących wypowiedzi Artysty.

          Zofia Stopińska: Z pewnością wielu melomanów niecierpliwie czeka na dzisiejszy wieczór, podczas którego wykona Pan Koncert C-dur Franciszka Lessela, bo podobnie jak ja usłyszą po raz pierwszy ten utwór w sali filharmonicznej. Ma Pan w repertuarze ten koncert i dokonał Pan nagrania tego dzieła.
          Emilian Madey: Wczoraj dziękowałem serdecznie pani Marcie Wierzbieniec, dyrektor Filharmonii Podkarpackiej, za zaproszenie do wykonania Koncertu Lessela. Dzięki temu miałem okazję wrócić do tych nut po dwudziestu latach. Wówczas, podczas koncertu, zostało zarejestrowane wspomniane nagranie i wydane na płycie. Od tamtego czasu żadna polska instytucja nie kwapiła się, aby w jakikolwiek sposób zainteresować się tym, jakże rzadko wykonywanym dziełem. Z tego, co wiem, to tylko na jednym letnim festiwalu muzycznym w Warszawie Koncert Lessela był wykonany przez Howarda Schelley’a.
         Kiedy dwadzieścia lat temu szukałem nagrań tego Koncertu, dowiedziałem się, że istnieją jedynie nagrania archiwalne w Polskim Radio w wykonaniu Reginy Smendzianki i Zbigniewa Drzewieckiego, jeżeli dobrze pamiętam. Nikt nie zadbał, by koncert ten rzeczywiście rozpowszechnić i Polskie Radio nie wydało rzeczonych archiwów na płytach. Małym kamyczkiem w kierunku jego promocji było moje wykonanie z Polską Orkiestrą Jeunesses Musicales pod dyrekcją Łukasza Borowicza. Zostało ono utrwalone i ukazało się na płycie, która nawet nominowana była do Fryderyka.
          Od tamtego czasu zajmowałem się innymi projektami, innym repertuarem – między innymi Koncertem fortepianowym As-dur op. 2 Feliksa Ignacego Dobrzyńskiego – również niezwykle rzadko wykonywanym dziełem. Koncert Dobrzyńskiego z Polską Orkiestrą Radiową pod batutą Łukasza Borowicza nagrałem dla brytyjskiego wydawnictwa Chandos. Płyty „poszły w świat” i o tym koncercie dużo więcej się mówi w tej chwili.

          Może po dzisiejszym wykonaniu Koncertu C-dur Franciszka Lessela otrzyma Pan kolejne propozycje?
          - Mam nadzieje, że będzie mi dane jeszcze nie raz wykonać ten Koncert, bo to jest urocza muzyka. Może jako profesjonalista nie powinienem mówić o utworze, że jest uroczy. Jestem jednak przekonany, że słuchaczy nie trzeba zanudzać muzykologiczną terminologią. Powinni po prostu przyjść na koncert i zachwycić się tym utworem.

          Jestem przekonana, że Lessel dobrze zabrzmi pomiędzy Mozartem a Beethovenem.
          - Zdecydowanie tak, bo przecież Lessel zmarł w 1838 roku, czyli raptem 11 lat po Beethovenie, natomiast kiedy przyszedł na świat, to Mozart cieszył się jeszcze dobrym zdrowiem. Jest to „ogniwo przejściowe” pomiędzy muzyką klasyczną a romantyczną i jeżeli mogę trochę „zadręczyć” Państwa wiedzą teoretyczną, to początek romantyzmu datujemy na rok 1810, bo to rok urodzin Fryderyka Chopina. Wielokrotnie stawiam pytanie, czy Fryderyk Chopin wiedział w momencie swoich urodzin, że właśnie rozpoczął nową epokę i jest wielkim romantykiem? Przecież przez pierwsze kilka lat nie było wiadomo, że to dziecko objawi talent muzyczny, a jego rodzice raczej mogli mieć bardziej problem z przeciekającym dachem w Żelazowej Woli, niż z myślą o edukacji muzycznej niemowlęcia.
           Jeżeli mamy się trzymać wiedzy muzykologicznej, że początek romantyzmu przypada na rok 1810, to proponuję nie urodziny Chopina, lecz datę powstania Koncertu Franciszka Lessela.
W 1810 roku Franciszek Lessel komponuje swój drugi koncert fortepianowy C-dur (pierwszy zaginął, nie wiemy, jak brzmiał, nie wiemy, gdzie mógł być zdeponowany – może zniszczony został podczas licznych wojen, a może gdzieś się kiedyś odnajdzie?). Dlaczego rok 1810? Dlatego, że tutaj po raz pierwszy w polskiej literaturze, a nie jestem pewien, czy nie w literaturze światowej, ostatnia część koncertu jest tańcem narodowymi i jest to początek szkoły narodowej. Pierwszej na świecie. Polskiej!
            To nie Fryderyk Chopin rozpoczyna szkołę narodową, tworząc swoje koncerty fortepianowe i Rondo w postaci krakowiaka, kujawiaka czy mazura, tylko już siedem lat wcześniej Ignacy Feliks Dobrzyński w III części Koncertu As-dur zamieszcza rytmy krakowiaka, a w roku 1810 w swoim Rondzie, dzisiaj granego w Filharmonii Podkarpackiej Koncertu, Lessel wprowadza rytmy mazurka. Moim zdaniem jest to początek polskiej szkoły narodowej – tu jest początek: taniec ludowy zostaje wykorzystany w muzyce profesjonalnej. To tu refren (fachowo z włoskiego ritornello) jest tańcem na trzy – mazurkiem.
          Moim zdaniem początek epoki powinniśmy datować na rok powstania dzieła, na jego przełomowe wręcz znaczenie, a nie na urodziny kogoś, kto dopiero za kilka lat miał okazać się geniuszem.

           Koniecznie chcę poruszyć temat nagrań, bo oprócz wymienionych już koncertów Lessela i Dobrzyńskiego utrwalił Pan inne perełki. Sporo z nich znalazło się na 2-płytowym albumie solowym „Portret” , są płyty z dziełami nagranymi z towarzyszeniem orkiestr: Bogusława Madeya - Metamorfozy – Wariacje na temat Paganiniego, Koncert Fortepianowy nr 3 Ludwiga van Beethovena, Koncert na fortepian i orkiestrę Piotra Mossa, czy Concertino Władysława Szpilmana.
           - To prawda, nagrałem również Concertino Władysława Szpilmana. Nie nazywajmy jednak tej formy koncertem. Bardzo żałuję, że Władysław Szpilman nie napisał pełnometrażowego koncertu fortepianowego, takiego jak na przykład George Gershwin. Władysław Szpilman był bowiem polskim Gershwinem i gdyby znalazł się w Stanach Zjednoczonych, to nie wiem, czy nie zdetronizowałby tam kilku naprawdę wybitnych kompozytorów. Wspaniała postać!
           Miałem szczęście dobrze znać Władysława Szpilmana. Poznałem go, gdy miałem 15 lat. Moja świadomość artystyczna, muzyczna czy historyczna była zupełnie inna.
Od niego podczas spacerów, które robiliśmy pod skocznię w Zakopanem i z powrotem do Domu Pracy Twórczej ZAiKS-u, znałem całą historię jego przeżycia II Wojny Światowej – nie z książki, tylko bezpośrednio od autora i bohatera. Dowiedziałem się o tym, czego już nie ma w książce, co się stało z niemieckim oficerem, jakie były losy rodziny tego niemieckiego oficera, który go uratował, i rodziny Szpilmanów.
           Niestety, „Concertino” wprowadziłem do mojego repertuaru i nagrałem już po śmierci Władysława Szpilmana, ale podczas pierwszego wykonania obecna była pani Halina Szpilmanowa.
To jest bardzo piękny utwór i jego historia jest tragiczna. Powstał w pierwszych miesiącach pobytu Szpilmana w warszawskim getcie. Zastanawiające jest to, ile może być groteski i radości w muzyce, która jest pisana w takich warunkach. Jakby się nic nie stało, wszystko pisane z radością, z przymrużeniem oka, harmonia jazzująca, fantastyczne pomysły instrumentacyjne, barwowe, wirtuozowska faktura fortepianowa pomiędzy neoklasycyzmem a jazzem.
           Ja, po swojemu, znajduję odpowiedź na pytanie, skąd tak szokujący kontrast pomiędzy otaczającą twórcę rzeczywistością, a charakterem utworu: kiedy zmarła moja babcia, byłem w kompletnej pustce, rodzice byli za granicą i mieszkanie zionęło pustką. Pustka i cisza krzyczały.
Załatwiłem wszystkie sprawy formalne, wróciłem do domu i nie miałem co ze sobą zrobić.
           Późnym wieczorem, sam, w ciszy zupełnej, wziąłem kartkę papieru nutowego i zacząłem pisać, żeby po prostu czymś zająć myśli. Bez żadnego pomysłu, bez zastanowienia. W ciągu kilku dni powstał najbardziej groteskowy, powiedziałbym nawet – szyderczy utwór, jaki kiedykolwiek napisałem.
Reakcje psychiki ludzkiej są nieodgadnione zupełnie. Przez ten pryzmat mogę zrozumieć, dlaczego Władysław Szpilman w getcie mógł napisać tak rozbrajająco uroczy, lekki i radosny utwór.

           Powróćmy jeszcze do nagrań Pana Taty – Bogusława Madeya.
           - Nagrałem Jego Metamorfozy – Wariacje na temat Paganiniego na fortepian i orkiestrę, oparte na temacie 24. Kaprysu Niccolò Paganiniego. Dołączył do panteonu kompozytorów, którzy „pastwili się” nad tym tematem. Pierwszym był sam Paganini, później Ferenc Liszt, Johannes Brahms, Sergiusz Rachmaninow, Boris Blacher, Witold Lutosławski, no i Bogusław Madey. Tata sam podkreślał, że to jest bezczelność i arogancja z jego strony, że bierze się za taki temat, ale miał naprawdę bardzo dużo do powiedzenia muzycznie w tej materii. Jest to znakomity utwór, pozwalający na wirtuozowski popis pianiście i fantastycznie orkiestrowany, pełen znakomitych pomysłów instrumentacyjnych, kontrapunktycznych – fantastyczna muzyka! Nie mówię tak dlatego, że jestem jego synem, tylko jako pianista, jako artysta, który po prostu ocenia dzieło muzyczne, które jest mu dane mieć pod palcami.
           Nagrałem jeszcze 5 Preludiów, które skomponował podczas swoich studiów w Poznaniu i Sonatinę napisana w 1952 roku, czyli także podczas studiów. Miał wtedy 20 lat, a skomponował fantastyczne miniatury. Nie chcę dłużej wartościować i porównywać, ale zachęcam do poznania tej literatury, bo to jest taka muzyka, która musi się podobać, pomimo, że pisana jest nowym językiem, z uroczą harmonią, w klasycystycznej konwencji. Nazwałbym tę muzykę: humanitarną – komponowaną dla słuchacza i dla wykonawcy – wszak pisał ją świetny pianista.

          Talent muzyczny odziedziczył Pan po rodzicach, którzy byli znakomitymi muzykami, bo Mama – Anna Malewicz-Madey była znakomitą śpiewaczką, obdarzoną przepięknym mezzosopranem, a Pan poszedł w ślady Ojca i jest Pan dyrygentem, pianistą, kompozytorem oraz pedagogiem. Studiował Pan te kierunki równocześnie albo prawie równocześnie.
           - Jednocześnie studiowałem dwa: fortepian i kompozycję. To było działanie vabank, ponieważ zdawałem na dwa kierunki jednocześnie. Tata zapytał: ”Co będzie, jak się dostaniesz na jeden, albo będziesz musiał wybrać jeden?”. Odpowiedziałem, że wtedy zrezygnuję ze studiów muzycznych, bo studiując jeden kierunek zanudzę się na śmierć. Fortepian i kompozycja, bo fortepian to jest nauka czytania – jest w nutach jakaś powieść, jakaś historia zapisana i ja ją muszę umieć przeczytać, natomiast kompozycja to jest biała kartka, którą ja muszę umieć zapisać – jest to nauka pisania i czytania. Nie mogę się nauczyć tylko czytać, nie umiejąc pisać i odwrotnie, bo byłbym tylko w połowie wykształcony.
Rzeczywiście, udało mi się dostać na te dwa kierunki i studiowałem je jednocześnie.
           Kiedy zbliżał się dyplom z kompozycji i dosłownie chwilę po obronieniu pracy magisterskiej z fortepianu, odbywały się egzaminy wstępne na studia dyrygenckie. Przystąpiłem do nich, zdałem na dyrygenturę symfoniczno-operową i zostałem przyjęty od razu na drugi rok. W ciągu trzech lat ukończyłem dyrygenturę. To było ukoronowanie ewolucji muzycznej, bo skoro już umiem czytać i pisać, to trzeba umieć to pokazać 80 osobom, przed którymi staję. Wówczas mogę uczyć innych. Nie mam 19 lat w momencie rozpoczęcia studiów dyrygenckich, po ukończeniu których „mądrzę się” przed ludźmi, którzy są o pokolenie lub dwa pokolenia starsi ode mnie i grali z niejednym doświadczonym dyrygentem.
           To jest podobne do reżyserii filmowej. Lepiej jest wcześniej postudiować aktorstwo, albo być operatorem filmowym, żeby pretendować do miana bycia reżyserem. Ja tak postrzegam dyrygenturę.

           Według mnie orkiestrę można porównać do instrumentu.
           - Oczywiście, dyrygent gra na orkiestrze. Jako pianista gram na fortepianie: są klawisze, młotki, struny, tłumiki itd... W orkiestrze są żywi ludzi. Czasem się śmieję, że fortepian ma tę wyższość nad orkiestrą, że nie próbuje stawiać mi warunków, nie powołuje związków zawodowych do życia i nie wywraca oczami, gdy zmieniam frazowanie lub artykulację.
Grając na fortepianie jestem bezkarny, mogę grać, co chcę, jak chcę i jak długo chcę.

          Jest Pan także kompozytorem i niewiele na ten temat Pan powiedział. Jak powstają Pana utwory, skąd Pan czerpie inspiracje?
           - Ja rzadko komponuję. Żeby zacząć komponować, muszę mieć taki pomysł, który mi żyć nie daje. Jeśli to są ulotne pomysły, o których szybko zapominam, albo powracam do nich po kilku dniach i stwierdzam, że są niewystarczająco dobre, to nie zabieram się do pisania. Mój Ojciec mówił, że papier jest cierpliwy i wszystko zniesie, ale już słuchacz czy wykonawca niekoniecznie. Uważam, że nie trzeba na siłę zapełniać szuflad nutami. Jest tyle pięknej literatury skomponowanej, która nie jest grana – chociażby Lessel. Mogę pisać 20 utworów rocznie, ale po co? Składać je do szuflady, albo udzielać wywiadów i na przykład w rozmowie z panią twierdzić, że jest to genialna muzyka, która wymaga wykonywania i żalić się, że artyści z własnej inicjatywy rzadko sięgają po muzykę współczesną?
            Przede wszystkim nigdy nie potrafiłem zabiegać o swoje, nie umiem chodzić do muzyków i prosić, żeby zagrali jakiś mój utwór. Siłą rzeczy najczęściej grane są te moje utwory, które pisałem dla siebie, czyli kompozycje fortepianowe. Mam je w stałym repertuarze pomimo, że są to utwory już leciwe.
           Ostatni utwór, który skomponowałem po 10 latach przerwy, to jest potężny utwór na duży skład quasi symfoniczny z koncertującą partią trzech multi perkusji – na estradzie jest około 200 instrumentów perkusyjnych. Jest to czteroczęściowy utwór, każda część jest na inną grupę instrumentów oraz zespół orkiestrowy i dopiero ostatnia część jest konglomeratem wszystkich sekcji, wszystkich grup, wszystkich rodzin instrumentów.
           Skomponowałem ten utwór z myślą o doktoracie, ale nie miałem czasu na ten doktorat, ponieważ zająłem się projektem moniuszkowskim, który wymyśliłem sobie na Rok Moniuszkowski – Moniuszko for the World – pieśni Moniuszki w obcych językach. Na razie więc za dużo jest pomysłów rozpoczętych, za dużo pomysłów jest w realizacji i ten utworek czeka sobie na zrobienie doktoratu.

           Wiem, że uprawiał Pan dużo muzyki kameralnej, czy ten nurt nadal jest równie ważny w Pana działalności artystycznej?
           - Cały czas uprawiam muzykę kameralną, z tym, że uciekam od współpracy ze skrzypkami, wiolonczelistami i instrumentami dętymi, a skłaniam się w kierunku pracy ze śpiewakami. Najbardziej mnie to fascynuje, najbardziej cenię ten rodzaj współpracy, ponieważ tu potrafię się muzycznie, artystycznie najlepiej wypowiadać. Jest mi to najbliższe.
            Nie oznacza to, że podważam inną kameralistykę – po prostu to jest moja nisza. Grywałem oczywiście z wieloma różnymi muzykami, ale to jest mi najbliższe – może dlatego, że Mama była śpiewaczką? Wiele razy widziałem i słyszałem oboje rodziców – Mama śpiewała, a Tata grał na fortepianie i pewnie siłą rzeczy jasne się dla mnie stało, że te dwa najdalsze sobie, najbardziej obce instrumenty – głos ludzki i fortepian, mogą ze sobą współpracować i stanowić jedność.

           Zawsze podziwiam pianistów, którzy współpracują ze śpiewakami, ponieważ zawsze muszą bardzo uważnie towarzyszyć śpiewakowi. Nie ma dwóch takich samych wykonań.
           - Chwalić Boga, że nie ma, bo jakie to byłoby nudne, gdybyśmy byli powtarzalni! Pianista musi się dostosować do nastroju, do czasu wypoczynku nocnego, do oddechów solisty, do akustyki sali koncertowej, do temperatury, do wszystkiego... To jest niesamowita ilość uwarunkowań, które są bardzo inspirujące, acz czasami bywają bardzo trudne.
           Przede wszystkim praca ze śpiewakiem uczy ogromnej pokory, jeżeli chodzi o oddech. Pianiści mają tendencje do grania „bez oddechowego”, takiego pędu przez cały czas. Słuchacz oddycha razem z frazą, razem z muzyką, nawet jeżeli słuchacz nie zdaje sobie z tego sprawy.
           Są muzycy, którzy są męczący w słuchaniu i czasami nie potrafi się nawet powiedzieć, dlaczego, a powodem jest najczęściej „zadyszka”, którą oni wytwarzają w słuchaczu. Słuchacz nie ma gdzie wziąć oddechu!
          Praca ze śpiewakiem uczy pokory wobec naturalnych, fizjologicznych predyspozycji, wobec prawideł, wedle których Pan Bóg nas stworzył. To się potem powinno przekładać na granie solistyczne: należy zakończyć frazę, zanim się zacznie nową. Musi być ten naturalny oddech po prostu, również w palcach, również w wybrzmieniu dźwięku.

           Mając tyle doświadczeń, może się Pan dzielić tym wszystkim ze studentami i uczniami.
           - Tak, bo uczę w szkole średniej i w Akademii Muzycznej, która obecnie działa pod nazwą Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina w Warszawie. Bardzo chciałbym przekazywać tę wiedzę wszystkim podopiecznym, ale nie zawsze się to udaje. Kiedy rozpoczynałem pracę pedagogiczną, byłem przekonany, że wszyscy będą zdolni i pracowici. Czasami właśnie całą sztuką jest dotrzeć do osoby, która może ma talenty bardzo ukryte i trzeba je wyciągnąć na wierzch. To wszystko jest bardzo złożone i wymaga dużej odpowiedzialności. Uczę już prawie 20 lat i myślę, że udaje mi się tę odpowiedzialność zachować.
           Nie jestem nauczycielem, który tylko chodzi z glinianym kubeczkiem, w tym samym od 30 lat kaftaniku, pomiędzy salą a pokojem nauczycielskim, by zaparzyć sobie kolejną herbatkę.
Nadal jestem praktykiem, w związku z tym cały czas przekazuję młodym to, co sprawdziłem sam na sobie. Nie zdarza mi się mówić czegoś, co mi się wydaje, tylko mówię to, co wiem. Od tej strony moja pedagogika może się sprawdzać, ale statystyka jest taka, że tylko raz na kilka lat zdarza się jednostka wybitna, która przejmuje wszystko, co się do niej mówi i może to rozwinąć w przyszłości.
           Ja to porównuję czasami do statystyki w dawnym Związku Radzieckim, a może nawet dzisiaj też w Rosji. Tam każdego roku około 3 miliony małych dziewczynek czteroletnich jest zapisywanych na jazdę figurową na lodzie tylko i wyłącznie po to, żeby po dziesięciu, może dwunastu latach jedna z nich dostała złoty medal na olimpiadzie. To statystyka może przerażająca i pesymistyczna, ale tak i u nas wygląda to przysłowiowe per aspera ad astra.
           Nie możemy oczekiwać, że z każdego zrobimy artystę-muzyka. Zresztą, gdzie oni wszyscy mieli by się podziewać? W edukacji ważne jest raczej to, żeby nie zniechęcić do sztuk pięknych i w ten sposób kreować i kierować edukacją młodego człowieka, by – nawet, jeżeli nie zostanie muzykiem, jeżeli wybierze zupełnie inną profesję – zachował miłość do sztuk pięknych. Żeby po latach ze swoimi dziećmi przychodził regularnie na koncerty i żeby nasze kolejne pokolenia narodu, który ma w swojej historii wiele doświadczeń, czasami na własne życzenie, czasami na życzenie bardzo złych i wrogich sił, na nowo się odnawiały i kreowały, jeżeli chodzi o umiejętność docenienia dóbr kultury. Chodzi tu zarówno o twórców rodzimych oraz obcych, ale wykonywanych tu i teraz.
           Wszystko, co po nas zostaje, co zostaje po każdej cywilizacji, która upada, to jest kultura.
Jeżeli jedziemy na wakacje do Italii, Grecji czy Egiptu, to interesują nas przede wszystkim zabytki. Nie zwiedzamy muzeum inflacji albo służby zdrowia, ani relacji międzynarodowych sprzed trzech tysięcy lat, tylko patrzymy na te łupiny, skorupy zamalowane różnymi obrazkami, na rekonstrukcje zapisów muzyki dawnej, na Dolinę Królów, z jakimi honorami chowani byli faraonowie, czyli jak wyglądały wszystkie sztuki piękne – plastyka, rzeźba, malarstwo...
To jest to, co po nas przetrwa. Jeżeli nie będziemy dbali o kulturę, nie będziemy jej doceniać, pielęgnować i współtworzyć, to zginiemy całkowicie.

           Pomyślałam teraz, że w Polsce mocno są promowane różne gatunki muzyki łatwej w odbiorze oraz wykonawcy tej muzyki, nazwijmy ją rozrywkową, ale naszym najlepszym towarem eksportowym jest muzyka klasyczna i przede wszystkim wykonawcy tego gatunku.
           - Dość długo w Filharmonii Narodowej dyrektorem był Kazimierz Kord. Wówczas, jadąc z Filharmonią Narodową za granicę, podczas wielu tras koncertowych dyrygował symfoniami Prokofiewa, Szostakowicza, Czajkowskiego, a solista rzadko miał w repertuarze polski koncert. Co z tego, że polscy artyści pojechali, jeżeli oni wykonywali utwory, które Rosjanie grali sto razy lepiej. Rosjanin też nigdy nie wykona tak dobrze polskiej muzyki, jak polski artysta.
            Być może pojawią się sprzeciwy czytelników, że Rosjanie świetnie grają Chopina, za wykonania jego dzieł otrzymują najwyższe nagrody itd.
Długo możemy dyskutować na ten temat. Starczy, jeśli powiem, że Rosjanie zupełnie inaczej czują poloneza. Grają tę naszą narodową muzykę w dużo szybszym tempie i zupełnie inaczej frazują. Robią to w sposób fantastyczny, świetny, ale jeżeli mielibyśmy szukać naprawdę naszego narodowego idiomu, to nie byłyby to nagrania rosyjskich wykonawców.

           Jak Pan się czuje, występując w roli solisty, kiedy orkiestrą dyryguje ktoś inny?
            - Zazwyczaj się cieszę, że mam jeden problem z głowy, ponieważ bywało tak, że dyrygowałem i grałem jednocześnie. Dobrze wiem, jak ogromna jest to odpowiedzialność, a tutaj rozkłada się ona na nas dwóch.
          Dawid Runtz jest mi dobrze znany od lat, bo nawet prowadziłem podczas jego studiów w UMFC instrumentoznawstwo, na które Dawid musiał przychodzić i z tamtych czasów się znamy. Teraz bardzo mocno trzymam kciuki za całą jego przyszłość.
Mam wrażenie, że znalazł się w kręgu ludzi, którzy są mu w stanie pomóc i będą to robić.

            Współpraca z Filharmonią Podkarpacką pod jego batutą przebiega harmonijnie?
            - Jak najbardziej, zawsze był miły, serdeczny, otwarty. Bardzo dobrze przygotował orkiestrę, podoba mi się, jak z nią pracuje. Wszystko tutaj ma swój czas. Uważam, że Orkiestra Filharmonii Podkarpackiej jest bardzo dobrze przygotowana do koncertu. A co będzie wieczorem? Artysta malarz nie wystawi na licytację czy do galerii swojego obrazu, dopóki nie ma pewności, że jest w stu procentach skończony. Artysta muzyk jednak nie ma żadnej pewności, co wydarzy się podczas koncertu. Jesteśmy żywymi ludźmi i wykonujemy muzykę na żywo. Podczas prób ustawiamy pewne szablony naszych relacji i słuchamy się wzajemnie, ale potem jest żywe wykonanie przed publicznością, podczas którego zawsze pojawi się coś, czego nie było na próbie.

           Bardzo dobrze, że nam to Pan uświadomił. Dziękuję za rozmowę i za czas poświęcony mnie, i czytelnikom „Klasyki na Podkarpaciu”. Mam nadzieję, że Pan niedługo powróci do Rzeszowa.
           - Właściwie to ja właśnie wróciłem, bo występuję tutaj po raz drugi. Pierwszego mojego pobytu już nikt nie pamięta, bo grałem tutaj mając dwanaście lat koncert Bacha (nie pamiętam nawet, który), ale wiem, że był to 1987 rok. Pamiętam, że to była super frajda zagrać z orkiestrą, Tata dyrygował, Mama śpiewała, bo to był taki rodzinny koncert. Pamiętam, że woda w Rzeszowie była wtedy okropna i do każdej szklanki herbaty trzeba było wrzucić listek geranium, żeby inaczej pachniała. Pamiętam także wystawę Pewexu w hotelu – i to wszystko. Rzeczywistość PRL-u widziana oczami dziecka.
          Teraz przyjechałem tutaj jak do innego państwa, na inną planetę. Tutaj jest wszystko wyremontowane, świetna jest akustyka w sali koncertowej i w kameralnej, gdzie rozmawiamy. Jest po prostu pięknie! Do takich miejsc chętnie się wraca.

Zofia Stopińska

           Od kilku tygodni budynki przedszkoli, szkół i uczelni są puste. Pedagodzy prowadzą zajęcia on-line. Nie jest to łatwe zarówno dla uczniów, jak i nauczycieli, a w szczególnie trudnej sytuacji są nauczyciele szkół muzycznych, bo nauka gry na instrumentach na odległość jest nie lada wyzwaniem. Zajmuje też o wiele więcej czasu niż lekcje prowadzone z uczniami w budynkach szkolnych. Efekty tego zdalnego nauczania poznamy dopiero wówczas, kiedy uczniowie spotkają się z nauczycielami „na żywo”. Wiadomo, że codzienna praca z instrumentem musi się odbywać.
          15 kwietnia 2020 roku, w ramach nowego projektu Europejskiego Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego, zainaugurowana została Wiosenna Akademia Muzyki, która będzie cyklem spotkań odbywających się on-line. Pedagogami Akademii będą dobrze znani wykładowcy, którzy wielokrotnie prowadzili zajęcia w Europejskim Centrum Muzyki.
          Jak informują organizatorzy, kursy odbywać się będą kilka razy w tygodniu – zawsze „na żywo” i zawsze o godzinie 17.00. Udział w Kursach jest bezpłatny, a obserwować je można na stronie internetowej oraz na Facebooku Centrum.
          Pierwsze spotkania przeznaczone są dla skrzypków i wiolonczelistów. W kolejnych tygodniach odbędą się zajęcia prowadzone przez wykładowców grających na instrumentach dętych.
Szczegóły znajdą Państwo na stronie internetowej Europejskiego Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego.
          17 kwietnia (w piątek) organizatorzy zapraszają na spotkanie z Profesorem Tomaszem Strahlem, który opowie o tym: „Jak utrzymać dobrą formę na wiolonczeli podczas kwarantanny?”.
           W środę, podczas inauguracji Wiosennej Akademii Muzyki spotkała się z młodymi skrzypkami Agata Szymczewska, jedna z najwybitniejszych polskich skrzypaczek młodego pokolenia.
Tematem spotkanie było: „Skrzypek sam w domu, czyli jak ćwiczyć skutecznie i w pełni samodzielnie”.
          Z pewnością Jej rady zapamiętali wszyscy, którzy w tym spotkaniu uczestniczyli, obserwując je lub biorąc czynny udział, bowiem w czasie transmisji była możliwość zadawania pytań na czacie.
          Jestem przekonana, że nie tylko uczestnicy tego spotkania pragną poznać tę znakomitą skrzypaczkę i nauczycielkę bliżej. Dlatego zapraszam do przeczytania wywiadu z Agatą Szymczewską, zarejestrowanego niedawno, bo 4 października 2019 roku w Rzeszowie.

            Zofia Stopińska: Rozmawiamy w Rzeszowie, przed inauguracją 65. Sezonu koncertowego Filharmonii Podkarpackiej – w pani wykonaniu usłyszymy Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 – Feliksa Mendelssohna. Z pewnością ten utwór ma Pani w repertuarze od dawna, bo wykonanie tego dzieła jest zwykle marzeniem uczniów klas skrzypiec szkół muzycznych II stopnia.
          Agata Szymczewska: Można powiedzieć, że moja historia z Koncertem e-moll Mendelssohna jest dość dziwna, gdyż był to jeden z najbardziej znienawidzonych przeze mnie koncertów skrzypcowych. Wiadomo, że w którymś momencie edukacji trzeba ten koncert „zaliczyć”. W szkołach muzycznych, na korytarzach, dzieci w przerwach między sobą się przechwalają: „...a ja już gram Mendelssohna, a ty jeszcze nie”. W mojej klasie już wszyscy grali ten koncert, a ja jeszcze grałam inne koncerty, bo jeszcze Pani nie zadała mi Mendelssohna. Byłam zrozpaczona, że będę grała ten koncert na szarym końcu. Dlatego byłam bardzo rozżalona i z wielką złością zaczęłam ćwiczyć ten koncert. Postanowiłam, że nauczę się go, zagram na egzaminie i nigdy więcej nie będę go grała. Tak rzeczywiście było, zaraz po wykonaniu Koncertu e-moll na egzaminie, zabrałam się za inny koncert.
           Po Konkursie Wieniawskiego, czyli mniej więcej po piętnastu latach mojej edukacji, okazało się, że ten znienawidzony przeze mnie Koncert e-moll Mendelssohna jest jednym z najczęściej zamawianych koncertów. Po raz pierwszy po długiej przerwie wykonałam go w Lahti w Finlandii, z towarzyszeniem świetnej Lahti Symphony Orchestra, którą dyrygował znakomity Mosche Atzmon. Po otrzymaniu zaproszenia, próbowałam zamienić Koncert e-moll na wszystkie możliwe koncerty, ale nie dało się i trzeba było zagrać Mendelssohna. Pamiętam, że jeszcze dwa dni przed koncertem w ogóle nie byłam pewna, jak to wszystko wyjdzie, ale mam z tamtego wydarzenia wspaniałe wspomnienia i chyba ten sukces spowodował przełom. Poczułam, że mogę się z Koncertem Mendelssohna zaprzyjaźnić i z uśmiechem na twarzy go wykonywać, i ten uśmiech nie znika mi do dzisiaj.

           To jest cudowny, pozornie tylko łatwy utwór, ale niewiele osób zdaje sobie sprawę, że aby wzbudzić zachwyt publiczności, solista, orkiestra i dyrygent muszą być w najlepszej formie i zadbać o najmniejsze detale. To jest w sumie bardzo trudny utwór.
           - Trudny, wymagający i dobrze pani zaznaczyła, że wykonanie musi być spójne. Są koncerty, że rola orkiestry i dyrygenta jest drugoplanowa (nie lubię tego słowa). W przypadku Koncertu e-moll Mendelssohna bez świetnego dyrygenta i bardzo dobrze grającej orkiestry, dla solisty granie jest katorgą, a nie przyjemnością.
Chcę powiedzieć, że po próbie jestem zachwycona, ponieważ maestro Caldi, z którym znam się od wielu lat, wspaniale prowadzi orkiestrę i bardzo podobnie wyczuwamy wiele fraz. Podkreślę, że Orkiestra Filharmonii Podkarpackiej w sposób wręcz wybitny poddaje się wszystkim sugestiom dyrygenta i moim. Starają się, słuchają, są bardzo czujni i od razu reagują. Praca z takim zespołem jest ogromną przyjemnością.

            Kilka dni temu była Pani w Rzeszowie i w sąsiednim budynku, gdzie mieści się ZSM nr 1, prowadziła Pani seminarium, w którym uczestniczyli nauczyciele i uczniowie klas skrzypiec ze szkół muzycznych naszego regionu – jak zobaczyłam harmonogram zajęć to pomyślałam, że trudno będzie umówić się na rozmowę – lekcje po śniadaniu – lekcje po przerwie na obiad...
            Ktoś przysłał mi post z rozpoczęcia tego seminarium. Sala wypełniona była młodzieżą oraz dorosłymi – domyślam się, że byli to nauczyciele skrzypiec podkarpackich szkół muzycznych. Dotarły do mnie także komentarze młodych ludzi, którzy byli zachwyceni.
            - Bardzo się cieszę, że udało mi się znaleźć z nimi wspólny język, który jest kluczem do sukcesu, bo dzisiaj przepływ informacji jest tak szybki, że wiele rzeczy można przegapić. Dlatego umiejętność nawiązania nici porozumienia, tych samych priorytetów i celów, jest bardzo ważna. Czasami nasza droga do celu się różni, ale po to idziemy tą drogą, żeby wymieniać się z innymi naszymi spostrzeżeniami. Jeśli to się udało, to jestem bardzo szczęśliwa.
            Takie seminaria są trudne, bo podzielenie się jak największą wiedzą i doświadczeniem w czasie dwóch dni jest praktycznie niemożliwe. Dlatego zawsze jestem zmuszona wybierać tematy, o których chcę mówić, czy problemy, z którymi wszyscy grający na instrumentach się borykamy i jak różne rozwiązania każdy z nas znajduje. Na poruszenie wielu problemów zabrakło czasu, ale cieszę się, że to co się udało, zostało przyjęte z entuzjazmem.

           Przez cały czas trwania seminarium, aula Zespołu Szkół Muzycznych nr 1 w Rzeszowie była wypełniona?
           - Tak, przez cały czas było co najmniej 50 osób w sali. Byli nauczyciele, którzy uczą i mają już dziesiątki lat doświadczeń. To jest bardzo ciężka, mozolna i trudna praca, która wymaga ogromnej cierpliwości i wielkich umiejętności. Ja na co dzień nie uczę dzieci i nagle występuję przed nimi z pozycji osoby, która wszystko wie. W wielu momentach czułam, że spokojnie moglibyśmy zamienić się miejscami. Ci nauczyciele mogliby się ze mną podzielić swoim doświadczeniem i mogłabym się sporo nauczyć i dowiedzieć. Ale z drugiej strony moja działalność sceniczna oraz ogromne ilości repertuaru, które przerobiłam i fakt, że na co dzień mam styczność z występowaniem na scenie – dają mi ogromną siłę i pewność w tym co robię, że kiedy dzielę się tym z ludźmi, którzy na co dzień tego nie doświadczają, to czuję równowagę.

            Udzielała Pani różnych rad młodym skrzypkom – nie tylko dotyczących samej gry, ale także na przykład tremy, jak sobie radzić z niepowodzeniami. Potrafiła Pani w krótkim czasie przekonać dziewczynkę, której coś się nie udało, mówiąc, że słuchali jej ludzie życzliwi i w pewnym momencie trema, i całe jej zdenerwowanie znikło, być może na zawsze.
             - Podzieliłam się swoim podejściem do występów. Kiedy wychodzę na scenę i widzę setki, a czasami tysiące ludzi, którzy źle mi życzą, którym zależy na tym, żebym się pomyliła i oni poczuli się lepsi ode mnie, to z takim przekonaniem nie byłabym w stanie zagrać nawet jednej nuty, strach tak by mnie sparaliżował, że chyba bym uciekła.
             Kiedy uczymy się, błędy są wkalkulowane w naszą naukę. Jeśli stojąc na scenie myślimy, że publiczność będzie te błędy, jak wędkarze, łowić, bardzo łatwo zniekształcić rzeczywistość i myśleć, że ci ludzie źle nam życzą, że cieszą się naszymi porażkami.
Ja jednak wierzę, że wszyscy ludzie z natury są dobrzy, bardzo życzliwi i bardzo ciepli, nawet jeśli sami o tym nie wiedzą. Zawsze w to wierzę, jak występuję publicznie.
Jeśli widzę, że ktoś jest zestresowany taką sytuacją, to na bazie mojego doświadczenia staram się to wszystko „okręcić” i uzmysłowić tej osobie, że nie ma się w sumie czego bać.

           Drugą połowę lipca 2019 roku spędziła Pani także w Łańcucie w roli profesora 45. Międzynarodowych Kursów Muzycznych w Łańcucie. Miałam przyjemność być na Pani koncercie w Sali Balowej z cyklu Mistrz i uczniowie – byłam zachwycona nie tylko Pani grą, ale także fantastyczną współpracą z zaproszonymi przez Panią bardzo młodymi uczestnikami. Ujęła mnie Pani szczególnie grając z małą dziewczynką, która, tak jak ja, ma na imię Zosia.
           - Uważam, że tak trzeba, bo gdzie ci najmłodsi mają zdobywać doświadczenia, jeśli nie w takich momentach, kiedy występują na scenie z kimś, przy kim mogą czuć się bezpiecznie, mogą czuć się dowartościowani i docenieni. Mają przed sobą „nabitą” do ostatniego miejsca salę, a wśród publiczności mnóstwo przyjaciół i znajomych, którzy im kibicują, bo tak jest na kursach.
            To są jedne z najpiękniejszych wspomnień, jakie można sobie wyobrazić jako dziecko, jako początkujący, młody artysta. Ja także wielokrotnie byłam zapraszana, może nie jako bardzo małe dziecko, ale jako studentka miałam możliwość występowania na scenie z Krystianem Zimermanem, Marthą Argerich, Mischą Maisky’im, Yurijem Bashnetem, Anne-Sophie Mutter, Maximem Vengerovem, Gidonem Kremerem i wieloma innymi świetnymi artystami. Byłam też brana pod skrzydła tych wielkich mistrzów i jeżeli nadarza się okazja, że mogę w jakikolwiek sposób oddać ten kredyt, który kiedyś został mi udzielony, to tylko w taki sposób, że teraz ten kredyt udostępniam dalej.
            Przecież Krystianowi Zimermanowi nie jestem w stanie w żaden sposób podziękować za wszystkie piękne chwile na estradzie, na próbach i podczas nagrań. Trudno o tym wszystkim powiedzieć w dwóch zdaniach. Ja mogę Krystianowi Zimermanowi codziennie, do końca życia, wysyłać sms-y i e-maile z podziękowaniami za te doświadczenia, ale i tak w żaden sposób nie odda to tego, co czuję. Natomiast dla małej Zosi, która ze mną zagrała w sali balowej Zamku w Łańcucie, ten występ będzie miał podobną wartość, jak dla mnie współpraca z Krystianem i w ten sposób staram się oddawać ten kredyt, który kiedyś został mi udzielony.

            Myślę, że nie przeszkadza Pani, kiedy od lat mówi się: Agata Szymczewska – zwyciężczyni Międzynarodowego Konkursu Skrzypcowego im. Henryka Wieniawskiego.
(Śmiech).
           - Kiedyś bardzo mnie to denerwowało i myślałam, że rozszarpię na strzępy każdego, kto coś takiego powiedział. Każdy plakat z moim nazwiskiem i napisanymi małym druczkiem słowami: zwyciężczyni Konkursu Wieniawskiego, po prostu rwałam na malusieńkie strzępy ze złości. Chciałam w ten sposób udowodnić nie tylko sobie, ale także i całemu światu, że ja nie tylko wygrałam Konkurs Wieniawskiego, ale coś więcej jeszcze w życiu osiągnęłam.
          Natomiast teraz, po tylu latach, napawa mnie tak ogromna duma, jak widzę na plakacie: „Agata Szymczewska – zwyciężczyni Międzynarodowego Konkursu Skrzypcowego im. Henryka Wieniawskiego”, że staję przy tym plakacie i mówię – tak, to ja.

            Trzeba także podkreślić, że ten Konkurs miał i nadal ma duże znaczenie w Pani działalności artystycznej, bo otworzyły się przed Panią drzwi najsłynniejszych sal koncertowych.
            - To prawda. Już dawno stwierdziłam, że moje życie dzielę na: przed Konkursem i po Konkursie.
Wszystko, co robiłam do października 2006 roku, miało zupełnie inny wymiar, a życie zmieniło się o 180 stopni, nabrało zupełnie innego tempa, nabrało zupełnie innej prędkości, odpowiedzialności i możliwości, które rzeczywiście ten Konkurs otworzył.

           Niedawno grała Pani II Koncert skrzypcowy Henryka Wieniawskiego podczas inauguracji sezonu artystycznego w Filharmonii Lubelskiej. Zauważyłam, że z radością Pani gra także inne popisowe utwory tego kompozytora. Trzeba także dodać, że Henryk Wieniawski był przede wszystkim wirtuozem i pewnie jego dorobek kompozytorski jest dość skromny.
           - Jeżeli porównamy dorobek Wieniawskiego i na przykład Chopina, to nie ma tych utworów zbyt dużo, aczkolwiek te, które skomponował, są wspaniałe.
Znowu muszę powiedzieć, że czas robi swoje, to znaczy, im dalej od Konkursu, od października 2006 roku, to gdzieś ten dystans do utworów Wieniawskiego, który wtedy był bardzo duży – zmniejszył się. Początkowo nie chciałam grać utworów Wieniawskiego, bo nie chciałam być kojarzona wyłącznie z Konkursem. Teraz przyszedł taki moment, że gram te utwory, nie dlatego, że muszę, tylko dlatego, że chcę. Bardzo je lubi także publiczność, bo zawsze widzę uśmiechnięte twarze.
Koncert d-moll Wieniawskiego jest bardzo trudny, ale piękny i ciekawy. Mam go prawie ćwierć wieku w repertuarze, a ciągle mnie czymś zaskakuje.

            Bardzo ważnym nurtem w Pani działalności jest muzyka kameralna. Jest Pani nadal prymariuszką renomowanego zespołu Szymanowski Quartet (od 2014 r.). Nie wszyscy o tej działalności wiedzą.
            - Nie wiedzą, aczkolwiek też nietrudno się domyślić, dlatego, że repertuar solistyczny skrzypcowy (choć może dziwnie to zabrzmi), jest ubogi, bo ile koncertów można mieć w repertuarze – 30 może 40, a to jest „kropla w morzu” w kontekście literatury muzycznej. Jeżeli ktoś jako artysta zatrzymuje się na eksplorowaniu literatury z perspektywy wyłącznie repertuaru skrzypcowego, to prędzej czy później muzycznie „zginie marnie”. Nie da się tym wyżywić duszy artystycznej, nie da się być ciągle zaskakiwanym, ciągle nurtowanym przez muzykę, która jest bardzo znana, ograna, nawet momentami „wyświechtana” przez przeróżne interpretacje, które nas zalewają na wszystkich You Tube’ach, Facebookach i innych mediach społecznościowych.
           Tutaj z wielką pomocą przyszedł kwartet smyczkowy: kwartety Beethovena, Mozarta, Brahmsa, Bartoka... Mamy jeden Koncert skrzypcowy Beethovena, a kwartetów smyczkowych jest szesnaście. Życzę każdemu skrzypkowi, żeby zagrał chociaż pięć i wtedy będziemy mogli porozmawiać o Beethovenie: o jego języku muzycznym, o jego strukturze, o jego liniach melodycznych, strukturach harmonicznych, itd... Co to jest akcent muzyczny, sforzato, subito, forte... Nie da się tego zrobić, jeżeli mamy do dyspozycji wyciąg partii skrzypcowej koncertu, czy nawet dziesięciu sonat skrzypcowych, które są sonatami genialnymi, ale to i tak w kontekście pianistów, którzy mają ich trzydzieści dwie, znowu jesteśmy na szarym końcu.

             „Szymanowski Quartet” to jest stała formacja, która osiągnęła bardzo wysoki poziom i należy do najlepszych kwartetów smyczkowych na świecie, ale ja ciekawa jestem spotkań ze sławnymi artystami, którzy są solistami, jak wymienieni już na początku rozmowy: Martha Argerich, Anne Sophie Mutter, Krystian Zimerman, Gidon Kremer, Maxim Vengerov, Mischa Maisky i Yuri Bashmet. Z pewnością pracujecie inaczej, przygotowując się do koncertów.
           - Różnie to bywa. Dzisiejsze czasy są trudne dla muzyków, pomimo że możemy wszędzie szybciej dotrzeć, szybciej wszystko zrobić i zapoznać się z danym utworem. Często się zdarza, że występując na różnych festiwalach, zlatują się wszyscy samolotami rano w dniu koncertu, bo w poprzednim dniu wieczorem grali w innym miejscu. Gdybyśmy żyli w czasach XIX-wiecznych, kiedy ta muzyka powstawała, nie byłoby możliwości, że można jednego dnia zagrać koncert w Madrycie, a drugiego dnia wystąpić w Atenach. Dzisiaj jest wszystko możliwe i rzeczywiście często się zdarza, że na potrzeby organizatorów spotykamy się w dniu koncertu na dwie godziny na próbie. Jak głęboko, jak daleko można zajść w przygotowaniach do takiego koncertu, kiedy czasu na znalezienie cyklu wspólnego oddychania, wspólnej wizji utworu, jest tak naprawdę „tyle, co kot napłakał”. Wielcy artyści mają to do siebie, że grają z jednej strony jak soliści, z drugiej strony jak kameleony. Potrafią się wpasować we wszystko, mają uszy dookoła głowy, wszystko słyszą i nie jest to żadnym problemem. Mam w pamięci sporo takich wspaniałych koncertów z ostatnich lat.
            Stały kwartet smyczkowy nie jest w stanie zagrać Kwartetu Beethovena, nawet jednej części, bez dwóch, trzech prób, długich prób. O każdej frazie, o każdej nucie, o wszystkim się dyskutuje, próbuje, wspólnie sprawdza różne opcje. Można tak wypracować każdą frazę, że będzie dokładnie taka, jak chcemy. Czasami też jest tak, że jest jeden, nazwijmy go, muzyczny przywódca i za nim wszyscy podążamy, bo nie mamy innej opcji. Gramy zawsze w jednej drużynie, bo inaczej się nie da grać muzyki kameralnej.

            Myślę, że praca nad utworami kameralnymi podczas prób jest także fascynującą, ale czasami bywa tak, że lepiej, jeśli coś rodzi się dopiero podczas koncertu.
            - To jest pewna podstawa, bez pewnej dozy spontaniczności czy kreacji pod wpływem chwili, czy nawet przypadku. Jest mnóstwo fraz, w które wkrada się przypadek, który jest jedną z lepszych rzeczy, bo to jest trochę tak jak w życiu. Gdybyśmy mieli zawsze podążać tymi samymi drogami, to prawdopodobnie byśmy nigdy nie zobaczyli, że na sąsiedniej ulicy rośnie przepiękne drzewo. Dopiero jak zamkną nam ulicę, którą zawsze chodzimy, to trzeba będzie obejść i dopiero wtedy możemy natrafić naprawdę na coś wyjątkowego.
            W muzyce jest bardzo podobnie. W momencie jeżeli zostanie nam odcięta droga do czegoś, co chcemy wykonać, to bardzo możliwe, że tak nas fraza pokieruje, że doświadczymy zupełnie czegoś innego, równie pięknego, a nawet jeszcze ciekawszego od tego, do czego jesteśmy przyzwyczajeni.

            Byłam na próbie przed tą rozmową i przez cały czas zachwycałam się brzmieniem Pani skrzypiec, które wyróżnia się od brzmienia, orkiestry. Zdaję sobie sprawę, jak ważny jest dla solisty instrument, wiem, że kilka razy zmieniała Pani skrzypce. Czy aktualnie gra Pani na wymarzonym instrumencie?
            - To są wymarzone skrzypce. Co ciekawe, podczas dziewięciu lat grania na Stradivariusie myślałam, że w życiu już nic lepszego nie jest w stanie mnie spotkać. I właśnie mnie spotkało coś niesamowitego, bo Stradivarius był pięknym instrumentem i miał prawie nieograniczone możliwości, ale nigdy nie był moim głosem – to nie były skrzypce, które grały moim głosem, miały moją duszę. Były momenty, że musiałam szukać kompromisu i poddawać się temu, co skrzypce mają do zaoferowania. To był instrument kapryśny, trudny w obyciu, nieco rozpieszczony – trudno to określić.
           Natomiast Nicolo Gagliano, który obok nas leży, to skrzypce, które są moim instrumentem, bo to jest mój głos, to jest moja dusza, to jest rodzaj dźwięku, który ja uwielbiam, bardzo lubię także sposób gry, do której te skrzypce są predysponowane i mam tego świadomość, że na tym instrumencie bardzo dobrze mi wszystko wychodzi.
           Dzięki wielkiemu wsparciu Anne-Sophie Mutter mogę na tym instrumencie grać. Co ciekawe, Koncert e-moll Mendelssohna, który zabrzmi w Filharmonii Podkarpackiej, Anne-Sophie Mutter właśnie na tych skrzypcach nagrywała z Herbertem von Karajanem, z Orkiestrą Filharmonii Berlińskiej w latach 70-tych ubiegłego stulecia, na jedną ze swoich debiutanckich płyt dla Deutsche Grammophon. Wszystkie utwory, które Anne-Sophie Mutter na tym instrumencie grała, czyli koncerty Mendelssohna, Brucha, Beethovena, Brahmsa... Ja mam poczucie, grając te utwory, że te skrzypce mają „kartę pamięci”, w której zapisane są wszystkie nuty i wystarczy tylko przyłożyć ręce i wszystko jest.
            Natomiast jak gram Koncert Karłowicza albo Koncert Szymanowskiego, który na tym instrumencie nigdy wcześniej nie był grany (może to jest też kwestia podświadomości), ale to są długie, mozolne godziny, zanim ja na tym instrumencie wypracuję to, co bym chciała. W przypadku Mendelssohna biorę te skrzypce i wszystko jest tak, jak ma być.
Drewno także jakoś także żyje swoim życiem i domyślam się, że Anne-Sophie jako dziecko spędzała setki godzin ćwicząc te koncerty i wierzę w to, że gdzieś w tych wszystkich porach drewnianych, te nuty głęboko siedzą i tylko wystarczy je na wierzch wyprowadzić i to brzmi nadzwyczajnie.

            Wiem, że gra Pani dużo muzyki współczesnej, wielu kompozytorów z całego świata prosi Panią o prawykonania swoich utworów. Czy przygotowując się do prawykonania współpracuje Pani z kompozytorem? Przed laty, przed prawykonaniem jednego z utworów, zapytałam Mistrza Wojciecha Kilara, czy miał dużo uwag podczas prób odpowiedział: „...jak powierzyłem komuś prawykonanie, to już staram się nie ingerować...”.
           - Jest trochę inaczej, niż pani powiedziała w pierwszym zdaniu, bo w wielu przypadkach, może nawet w większości, to ja proszę kompozytorów o utwory. Bywa, że proszę, aby napisali dla mnie utwór, lub jest on już gotowy, chcę go zagrać i potrzebuję nut.
            Uważam, że jako artystka nie mogę żyć w czasach XIX i XX wieku, kiedy nastąpił największy rozkwit muzyki. Natomiast prawdziwe zrozumienie tego, co było wtedy, nadchodzi dopiero w zrozumieniu tego, co jest dziś. Mówiąc inaczej, żebym dobrze poznała i zrozumiała muzykę Mendelssohna, to muszę w pierwszej kolejności wiedzieć, co dzisiaj kompozytorzy piszą w czasach, kiedy ja żyję. Jak daleko wszystko zaszło albo jak blisko nam do tych dawnych czasów i dopiero wtedy, z tej perspektywy, XIX wiek nabiera określonego kształtu.

            Gdyby miała Pani możliwość spotkać się i porozmawiać z kompozytorem, który żył w minionych wiekach, to kogo by Pani wybrała: Mozart, Beethoven. Schubert, a może wymieniany dzisiaj często Mendelssohn?
           - Chyba najchętniej spotkałabym się z Karolem Szymanowskim. Chętnie spędziłabym z nim jedno popołudnie w Warszawie. Poszlibyśmy sobie na kawkę, gdzieś na Nowym Świecie posiedzieli. Poprosiłabym, żeby mi pokazał kilka miejsc, w których lubił bywać, poopowiadał o muzyce. Dla mnie byłoby to piękne doświadczenie. Prawdopodobnie nigdy to marzenie się nie spełni, ale byłoby to coś fascynującego.
            Teraz wracając do poprzedniego pytania. Nie mam możliwości porozmawiania z Karolem Szymanowskim, ale mogę porozmawiać z kompozytorami, którzy dzisiaj tworzą. Dla mnie ważne jest poznanie wcześniej tego człowieka i rozmowa na tematy nie związane z muzyką. To może być rozmowa o ostatnim meczu Barcelony albo dwóch medalach: Paweł Fajdek wygrał wczoraj w rzucie młotem, a dzisiaj rano okazało się, że Wojciech Nowicki też otrzyma brązowy medal.
            Podałam tylko przykład, bo rozmowa musi dotyczyć wspólnych zainteresowań i dopiero kiedy wiem, czym ten człowiek się pasjonuje, jakie ma spojrzenie na świat, co jest dla niego ważne, na tej bazie możemy przejść do rozmowy o muzyce.
            Współpraca z kompozytorami wygląda różnie. W większości przypadków jest tak, jak pani powiedziała: dostaję nuty do ręki i mogę z nimi robić, co chcę, ale trzymam się tekstu, który jest zapisany. Są momenty, kiedy staram się ten tekst zmieniać, albo modyfikować, ale wtedy wszelkie propozycje tych zmian uzgadniam z kompozytorem i uzasadniam je.
W początkowej fazie pracuję nad utworem sama i dopiero jak zarysuje się już pewna wizja, to wtedy zapraszam kompozytora, aby mu ją przedstawić i zapytać o zgodę na zmiany. Zazwyczaj dostaję „zielone światło”, ale czasami zdarza się, że kompozytor ma jakiś pomysł, którego nie zapisał w nutach, bo uważał, że nie da się tego w inny sposób zagrać, a ja uważam inaczej. Wtedy proszę go, aby zapisał wszelkie szczegóły w nutach.

           Współczesna muzyka powinna być wykonywana na estradach i trzeba publiczność przekonać, że równie wartościowy i piękny jak Koncert Mendelssohna może być utwór skomponowany pół roku temu.
           - Tak, ale wówczas, oprócz kompozytora duża odpowiedzialność spoczywa na wykonawcach i nawet najwspanialsze dzieło można zagrać w taki sposób, że nikt po raz drugi nie będzie chciał go słuchać i wieść się rozniesie po całym kraju, żeby żadna filharmonia nie wpadła na pomysł, aby ten koncert umieścić w repertuarze.
W momencie, kiedy wykonawca jest przekonany do dzieła, podpisuje się pod nim, oddaje obie ręce do dyspozycji publiczności i stara się być bardzo przekonywujący, jest duża szansa na powodzenie.
           Ja również, będąc profesjonalnym muzykiem, często wzbraniam się przed muzyką współczesną. Jak widzę w programie utwór, którego nie znam, to moją pierwszą reakcją jest oczywiście ucieczka. To jest zupełnie naturalne i nie należy z tym walczyć, ale często warto zaryzykować. Pójść do filharmonii z nadzieją, że może będzie ciekawie i zaryzykować. Wtedy ta nasza otwartość na to, co nas spotka, zdejmuje z grających ciężar zadowolenia za wszelką cenę wszystkich.
           To nie jest nic złego, jeśli ktoś wychodzi z koncertu niezadowolony. Najgorzej jest, jak wychodzimy z koncertu i natychmiast zapominamy, że byliśmy na nim. Jeśli nasze emocje są negatywne, ale silne, to uważam, że jest to coś wartościowego, co jasno nam pokazuje, że to mi się nie podoba, tego nie lubię. Porównać to można z wyjściem do restauracji. W tej restauracji mi nie smakowało i pewnie do niej już nie wrócę, ale chętnie pójdę spróbować gdzie indziej.

            Coraz rzadziej ukazują się recenzje po koncertach, szczególnie w Polsce. Ale są recenzje, które mają dla młodych wykonawców wielkie znaczenie. Chyba napisane w londyńskim „The Times” i ciągle cytowane słowa, że gra Pani „z powagą, opanowaniem i mądrością muzyczną ponad swój wiek, brzmiąc momentami jak płomienna młoda Ida Haendel”, sprawiły Pani przyjemność.
           - Owszem, bardzo dużą przyjemność, tym bardziej, że miałam przyjemność poznać wspaniałą Idę Haendel podczas Konkursu Wieniawskiego. Pomyślałam wtedy, że wszystkie polskie damy wiolinistyki: Ida Haendel, Wanda Wiłkomirska i Kaja Danczowska są mniej więcej mojej postury. To są drobne kobiety, ale z niesamowitymi charakterami i siłą wewnętrzną, z niesamowitą dobrocią i otwartością na świat. Ida Haendel jest najstarsza z nich wszystkich i najdłużej odnosiła ogromne sukcesy na największych estradach świata. Pragnęłabym chociaż połowę z tego wykonać i żeby radość z tego, co się robi, zdrowie i wewnętrzna moc nigdy nas nie opuściła.
            Wanda Wiłkomirska nas już, niestety, opuściła, ale trzy pozostały.

            Wszystkie jesteście drobne, niezwykle utalentowane, pracowite i uparte, ale to wszystko są zalety naszych wielkich skrzypaczek. Czy zastanawiała się Pani, co by Pani robiła, gdyby nie została Pani skrzypaczką?
            -Tych pomysłów było co niemiara, ale moim wielkim marzeniem byłby sport. Wprawdzie nie wiem, jaki rodzaj sportu mogłabym uprawiać z moją budową ciała. Nordic walking jeszcze nie jest dyscypliną olimpijską, ale jak zostanie, to na pewno wezmę udział w zawodach. Na razie kibicuję na kanapie. W sporcie wygrywa rzeczywiście najlepszy i zwycięzca może być tylko jeden.
            W muzyce nie mamy takich konkursów, że na przykład wybieramy najlepszego skrzypka na świecie, ale potrzeba rywalizacji w każdym z nas drzemie. Uważam, że taka rywalizacja szkodzi muzyce. Mówię to z perspektywy wygrania Konkursu Wieniawskiego, który otwiera zwycięzcy wiele drzwi, ale nie wiem, czy 25 września 2006 roku byłam gorszym artystą niż dokładnie miesiąc później, po ogłoszeniu werdyktu. Według mnie nic się nie zmieniło, a byłam traktowana jak inny człowiek. To nie jest zdrowe, bo stwarza sztuczną sytuację, że z dnia na dzień stajemy się kimś innym.
           Sportowcy trenując, dokładnie znają swoje wyniki oraz możliwości i to jest tylko kwestia predyspozycji w dniu zawodów, że w danym dniu muszę pokazać najlepsze swoje oblicze i na tle innych wypaść najlepiej. Cenię i szanuję wysiłek oraz poświęcenie sportowców: dieta, treningi, czas wolny, zdrowie – wszystko jest pod zawody. Jest to piękne. Cieszę się i płaczę, jak polscy sportowcy na arenach międzynarodowych zdobywają najwyższe medale.
            Piękne jest także to, że w wywiadach po zawodach dziękują wszystkim kibicom, którzy ich wspierali. Odbieram to bardzo personalnie, że oni mi dziękują za siedzenie na kanapie, za trzymanie kciuków i okrzyki radości, kiedy zdobędą medal.
            Często też myślę, że jak stoję na scenie, to publiczność też mi kibicuje, też jest ze mną i ostatnim ukłonem po koncercie dziękuję im za to, że byli na koncercie, kibicowali mi, wspierali mnie i że dla nich mogłam w danym dniu jak najlepiej zagrać.

            Jestem przekonana, że koncert będzie wspaniały, wyjedzie Pani z najlepszymi wrażeniami i zechce Pani wracać na Podkarpacie.
            - Do Łańcuta na pewno, w Rzeszowie jest to mój długo wyczekiwany debiut, tym bardziej radosny, i miejmy nadzieję, że pierwszy, ale nie ostatni występ.

Zofia Stopińska

          W ostatnich miesiącach życie na całym świecie toczy się inaczej. Więcej czasu, a niektórzy cały czas spędzają w swoich domach. Nareszcie jest czas na czytanie książek, sięgamy po tomiki poezji, słuchamy muzyki. Muzyka i poezja od wieków żyją ze sobą w symbiozie. Poezja bardzo często jest inspiracją dla kompozytorów różnych gatunków muzyki.
          Najlepszym przykładem jest wspaniałe dzieło „Symfonia Światła” Stanisława Fiałkowskiego w której wykorzystane zostały fragmenty tekstów papieża Innocentego III, Świętego Jana Pawła II, Danuty Gałeckiej- Krajewskiej i Leszka Długosza.
          Prawykonanie Symfonii odbyło się 28 marca 2018 roku w Filharmonii Podkarpackiej, a wykonawcami byli: Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Podkarpackiej i Chór Wydziału Muzyki Uniwersytetu Rzeszowskiego oraz soliści : Aleksandra Orłowska, Ewa Uryga i Tadeusz Szlenkier. Dyrygował Łukasz Wódecki. Ten wieczór pamiętają doskonale wszyscy, którzy wypełnili do ostatniego miejsca salę koncertową Filharmonii Podkarpackiej.
          Pan Stanisław Fiałkowski powiedział wówczas m.in.: „Poszczególne części Symfonii: Cisza, Modlitwa za Nich, Nadzieja – Pod Górę, Krzyk, Polska – to moje emocje, których doświadczyłem, stojąc 16 godzin w kolejce, aby oddać ostatni hołd Parze Prezydenckiej – Marii i Lechowi Kaczyńskim. Z potrzeby serca, każdym dźwiękiem, każdym akordem, starałem się oddać dramatyzm tamtych dni.”
          Zapraszam Państwa na spotkanie z Panią Danutą Gałecką-Krajewską. Niedługo bowiem będzie okazja sięgnąć po Jej nowy tom poezji.

            Zofia Stopińska: Kiedy napisała Pani wiersze, które Stanisław Fiałkowski wykorzystał w „Symfonii Światła”?
            Danuta Gałecka-Krajewska: W "Symfonii Światła" był wykorzystany tylko jeden wiersz, pt. "Pod górę", który został napisany po rozmowie z kompozytorem, Stanisławem Fiałkowskim, czy raczej pod wpływem tej rozmowy. Czas był wtedy szczególny, poruszający, kilka miesięcy po katastrofie Smoleńskiej.
Wiersz ma jednak wymowę ogólną, odniesienie do kondycji ludzkiej, częste w moich poetyckich przemyśleniach.

            Czy inne Pani wiersze były wykorzystywane przez kompozytorów?
            - Nie, inne wiersze nie były wykorzystywane przez kompozytorów. Chociaż pan Stanisław Fiałkowski już kiedyś użył tekst innego mojego wiersza w swojej kompozycji.

            Ta rozmowa jest doskonałą okazją, aby przedstawić Panią naszym czytelnikom. Jestem przekonana, że duży wpływ na nasze dorosłe życie ma środowisko w którym dorastamy – dom rodzinny, pedagodzy, często także osoby, które podziwiamy i staja się dla nas wzorem. Czy może Pani potwierdzić moje słowa?
            - Oczywiście, że na nasz dojrzały sposób myślenia i postępowania ma bardzo ważny wpływ cały ten bagaż przeszłości, który wnosimy do dorosłego życia, podobnie jak autorytety, życie innych osób, które stają się niejako naszymi ikonami smaku, np. literackiego i wszyscy ci, których sposób istnienia stanowi pożywkę dla naszego postrzegania świata.

           Czy wiersze powstają z potrzeby serca?
           - Jeżeli ma Pani na myśli pisanie pod wpływem emocji, to raczej rzadko piszę pod ich wpływem. Gdyby nawet taka była praprzyczyna powstawania utworu to zwykle jest filtrowany przez analizę myślową, słowną, intelektualną wreszcie. Pisał o tym niedawno dr Wojciech Kaliszewski w recenzji moich Dialogów Asymetrycznych, w Kwartalniku Literackim WYSPA (Nr1(49)2019).

           Proszę opowiedzieć o swojej działalności, która miała z pewnością wpływ na Pani twórczość.
           - W późnych latach 60-tych i 70-tych współpracowałam z Magazynem Studenckim i Popołudniem z Młodością, które wielokrotnie nadawały moje wiersze na antenie Polskiego Radia.
Przez kilka lat byłam w tamtych czasach członkiem Koła Młodych przy ZLP. Wiele moich literackich przyjaźni z tamtego okresu przetrwało do dzisiaj. Rozmawialiśmy o sztuce, chodziliśmy na wieczory autorskie kolegów (dzisiaj często uznanych pisarzy) i robiliśmy własne spotkania z amatorami wierszy i prozy.
           W tamtych latach wieczory literackie gromadziły rzesze miłośników literatury, ludzi dla których sztuka była niejednokrotnie sposobem życia, były bardzo krytyczne lub bardzo entuzjastyczne ale zawsze przepełnione miłością do sztuki; były same w sobie twórcze.

           Ukończyła Pani studia na Wydziale Anglistyki w Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu i jest Pani anglistką, tłumaczką. Tłumaczyła Pani również utwory literackie – wiersze i prozę. Nie każdy tłumacz może to robić i z pewnością fakt, że jest Pani poetką miał ogromne znaczenie.
           - Myślę, że dla tłumacza poezji fakt bycia poetą bywa przeszkodą w tym sensie, że jego własny sposób myślenia poetyckiego może przesłaniać siłę wyrazu tłumaczonego autora. Gdy jednak tłumacz jest w stanie wyjść poza siebie i całą wrażliwość oddać tworzywu innej materii językowej to przekaz zaśpiewu poetyckiego obcego języka może się udać.
           Chociaż jednocześnie wiadomo, że z wyjątkiem desygnatów rzeczownikowych, struktury lingwistyczne, konotacje znaczeniowe, idiomy i szereg innych elementów języka nie zawsze znajdzie ekwiwalent w języku obcym.
Każde zetknięcie się z treścią i brzmieniem innej mowy jest niewątpliwie fascynującą przygodą i tak to traktuję, na dobre i na złe.

          Co Panią inspiruje? Czy zdarza się, że pisze Pani na zamówienie – na specjalne okazje?
           - Na zamówienie staram się nie pisać ale różne okoliczności mogą być powodem pisania wierszy, np. utrata bliskich, odejście przyjaciół, czy reakcje na własne lub cudze cierpienia.
Są wiersze dedykowane ważnym dla mnie poetom, którzy niestety już odeszli , dialogi z innymi poetami, wiersze przywołujące wydarzenia z przeszłości i opisujące sytuacje, których doświadczyłam. To są właśnie moje twórcze bodźce. Utwory innych pisarzy, nie tylko poetów ale prozaików, też są dla mnie kanwą pisania i nieustanną Inspiracją.

          Od 1983 roku ukazały się cztery tomiki Pani poezji, ale po pierwszym była bardzo długa przerwa i dopiero w 2015 roku zaczęły się kolejne. Co było powodem tak długiego „milczenia”?
           - Od roku 1983 do 2015 rzeczywiście miałam przerwę ale tylko w drukowaniu, ponieważ pisać nie przestałam.
Wiersze z tamtego okresu zebrałam w dwóch tomikach, które zostały wydane w 2015 roku. Były to ŚLADY i OBIECANY PARK ROZRYWKI. Z ich ilości wynika, że w tamtych latach miałam mało czasu, bo powstało ich stosunkowo niewiele.

          Niedługo trafi do nas nowy tom Pani wierszy, który ukaże się nakładem Oficyny Wydawniczej Volumen i chcemy go polecić uwadze czytelników. Proszę nam opowiedzieć o zawartości tego tomiku. Kiedy powstały te wiersze i skąd tytuł.
          - Wiersze z tomu Z PARKU DO PARKU powstały w latach 2017-2019. W pewnym sensie utwory z tej książki są kontynuacją tomu OBIECANY PARK ROZRYWKI i budują przejście do innego, osobnego parku, który także jest metaforą życia. Sama struktura tytułu jest parafrazą tytułu książki jednego z moich ulubionych pisarzy, L .F. Celina, "Z zamku do zamku".

Rozmowa z panią Danutą Gałecką-Krajewską, poetką, anglistką i tłumaczką została zapisana 7 kwietnia 2020 roku przez Zofię Stopińską.

          Wiele osób z Polski udaje się do Lwowa głównie po to, aby być na spektaklu operowym w słynnej Operze Lwowskiej, której obecnie pełna nazwa brzmi: Lwowski Narodowy Teatr Opery i Baletu im. Salomei Kruszelnickiej. Aktualnie nie podróżujemy, zostajemy w domach, ale myślę, że to odpowiedni czas, aby opowiedzieć o tym magicznym miejscu w sercu Lwowa. Wspólnie z Panem Zbigniewem Chrzanowskim – aktorem, reżyserem teatralnym i dyrektorem artystycznym Polskiego Teatru Ludowego we Lwowie, proponujemy Państwu wycieczkę po jednym z najpiękniejszych teatrów operowych wschodniej części Europy.

           Zofia Stopińska: Budynek Opery Lwowskiej zachwyca nas coraz bardziej, kiedy zbliżamy się do niego, idąc od strony pomnika Adama Mickiewicza.

           Zbigniew Chrzanowsk: Na pewno zachwyca przepiękna perspektywa tego budynku usytuowanego przy dawnych Wałach Hetmańskich i wspaniała bryła Teatru zaprojektowana przez Zygmunta Gorgolewskiego ponad sto lat temu - w latach 1895 - 1900.
           Ten Teatr szczyci się obecnością najwybitniejszych śpiewaków i dyrygentów światowej sławy, a również artystów dramatycznych, bo kiedyś to był swego rodzaju kombinat teatralny. Tutaj odbyły się premiery sztuk przygotowanych przez znakomitych polskich reżyserów, takich jak Solski, Pawlikowski, trudno byłoby wyliczyć wszystkich, a równocześnie na tej scenie brzmiały wspaniałe głosy: Adama Didura, Modesta Męcińskiego, Aleksandra Myszugi, znanego pod pseudonimem Filippi, i tej, która aktualnie jest patronką tego Teatru – myślę o Salomei Kruszelnickiej, która wielki rozgłos i karierę również zawdzięcza polskim twórcom, bo przez wiele lat była gwiazdą Opery Warszawskiej. Salomea Kruszelnicka święciła swoje tryumfy we Lwowie jako wstępująca na scenę śpiewaczka, młoda artystka, która urodziła się na ziemi tarnopolskiej, a tutaj stawiała pierwsze kroki, ale tak naprawdę laury zdobyła we Włoszech. Jak legenda głosi, to Salomea Kruszelnicka uratowała znakomitą operę Giacomo Pucciniego „Madame Butterfly”, której spektakle kończyły się klapą i dopiero jej piękna postać, bo była to pięknej postury kobieta o pięknym wyrazie twarzy, jako Cho-cho-san przyniosła temu spektaklowi Pucciniego sławę, która tej operze zapewnia pełne sale operowe na całej kuli ziemskiej.
Salomea Kruszelnicka po wojnie wróciła do Lwowa, bo to miasto było kolebką jej talentu, tutaj zmarła i została pochowana na Cmentarzu Łyczakowskim. W Sali Lustrzanej Opery Lwowskiej pojawiło się popiersie tej słynnej śpiewaczki, której imię zostało nadane temu Teatrowi.

           Proszę powiedzieć więcej o budowie wspaniałego obiektu, jakim jest Opera Lwowska.

           - Ten budynek powstał na przełomie XIX i XX wieku, został zbudowany z wielkim rozmachem przez Zygmunta Gorgolewskiego sumptem obywateli lwowskich, którzy sobie zafundowali takie cudowne miejsce, był równocześnie sceną dramatyczną i w imię tego zostały upamiętnione sztuki, które były tutaj grane. Są to sceny z wybitnych dramatów polskich twórców – zarówno klasyków, romantyków i późniejszych.

          Widać to szczególnie w miejscu, gdzie się znajdujemy, w przepięknej Sali Lustrzanej.

          - Widzimy tu oczywiście sceny z „Krakowiaków i Górali”, widzimy sceny z „Halki” Stanisława Moniuszki, widzimy tutaj dramaty Juliusza Słowackiego – „Lillę Wenedę”, „Balladynę”, mamy sceny z „Zemsty” Aleksandra Fredry, widzimy „Powrót posła” Juliana Ursyna Niemcewicza, czyli przeplata się opera z dramatem i śpiewogrą. Wszystko, co było kiedyś tak istotne dla polskiej sceny dramatycznej, znalazło swoje miejsce w tej przepięknej sali lustrzanej i myślę, że sąsiedztwo z wybitną ukraińską śpiewaczką Salomeą Kruszelnicką jest niezwykle harmonijne i mówi o połączniu sztuk sąsiadujących narodów. Całość tej plafoniery została zaplanowana przez artystę-malarza lwowskiego Stanisława Dębickiego i namalowana przez jego uczniów. Cały gmach Opery został ozdobiony wyjątkowymi dziełami sztuki, bo znalazły się tutaj rzeźby Piotra Wójtowicza i malowidła Antoniego Popiela, który jest współautorem wspaniałego pomnika Adama Mickiewicza, stojącego niedaleko w sercu Lwowa. Antoni Popiel pochowany jest także na Cmentarzu Łyczakowskim.

          W sali lustrzanej odbywały się z pewnością różne spotkania, bankiety, rauty.

          - Na pewno była to sala wielofunkcyjna, ale bankiety i rauty to odświętne dni każdego teatru, natomiast na co dzień można tutaj odpocząć, spacerować i podziwiać dzieła sztuki, które nas otaczają. To jakby dalszy ciąg tego, co dzieje się na scenie, a jednocześnie wystrój i kubatura sali sprzyjają odpoczynkowi. W żadnym z europejskich teatrów operowych nie spotkałem sali do kontemplacji, jakby promenadowej, tak pięknej i o takich rozmiarach, jak we Lwowie.

           Podobnie jest z przepięknym foyer i schodami.

           - Tak, klatka schodowa jest bardzo wystawna, a jednocześnie przestrzenna, umożliwia nabranie oddechu i łatwo się w niej poruszać. Zawsze z radością tutaj przebywam.

           Wszędzie otaczają nas piękne obrazy, rzeźby. Udajemy się w kierunku sali widowiskowej.

           - W budynku Opery wszędzie znajdujemy alegorie pór roku albo muz, które w takim dziwnym tańcu ozdabiają plafon Sali Widowiskowej.
Gdybyśmy mieli możliwość spojrzeć na salę widowiskową z góry, od tego wspaniałego żyrandola, to zobaczylibyśmy, że sala ma formę liry. Ten pomysł muzyczny zamyka także wspaniale akustycznie tę salę.

           Całe wnętrze sali widowiskowej jest dokładnie przemyślane. Dotyczy to szczególnie balkonów i lóż. W niektórych zasiadają specjalni goście dyrektora Opery, w innych koronowane głowy.

           - W tej chwili te relacje uległy już zmianie. W XIX wieku uważano, że należy siedzieć jak najbliżej sceny. Loże gubernatorskie, dyrektorskie i dla gości prezydenta miasta znajdują się bezpośrednio nad kanałem orkiestrowym, w tym miejscu orkiestra najbardziej zagłusza śpiew artystów znajdujących się na scenie. Oczywiście, że goście specjalni powinni mieć jak najbliższy kontakt ze sceną i to zostało zachowane, ale w ostatnich latach zauważyłem, że tych dostojników czy specjalnych gości dyrektor Opery sadza w swoich ulubionych lożach dalej od sceny i one znajduję się niemal u wylotu parteru, bo w tym miejscu widać najlepiej scenę, a także kumuluje się dźwięk oraz najlepiej słychać śpiewaków i orkiestrę. Wiek XX skorygował dawne zwyczaje w usadowieniu VIP-ów.

          Loża dyrektorska jest vis-à-vis loży namiestnikowskiej.

          - Tak, loża dyrektorska odgrywała rolę strategiczną, bo z loży dyrektor mógł łatwo przemieścić się do swojego gabinetu i szybko zażegnać jakiś konflikt. Teraz także dyrektor ma taką możliwość, bo może ze swojego gabinetu wejść do niewielkiego saloniku, w którym można mile konferować i rozmawiać, a równocześnie wejść do loży i zobaczyć, co dzieje się na scenie i w kanale orkiestrowym.
Natomiast jeśli z uwagą może obejrzeć i posłuchać spektaklu z loży znajdującej się dalej, to loża siódma w pierwszym balkonie, bo tam dobrze widać i słychać.
Obserwuję, że specjalni goście chętnie pojawiają się w reprezentacyjnych lożach, ale wiem, że nie są one dobre do obserwowania spektaklu, natomiast są bardzo reprezentacyjne i wszyscy mogą takiego dostojnika zobaczyć.

          Do loży namiestnikowskiej jest oddzielne wejście.

          - Nie tylko jest oddzielne wejście, ale nawet oddzielny podjazd, który został zachowany. Z prawej strony gmachu Opery jest specjalny wjazd, drzwi i jest klatka schodowa, skąd można wejść do małego saloniku, z którego wchodzi się do loży gubernatorskiej czy, jak pani powiedziała, namiestnikowskiej. To wszystko zostało zachowane i specjalni, ważni goście mogą tamtędy wchodzić.

           Na 100-lecie została przywrócona temu budynkowi dawna świetność.

          - Tak, z okazji tej okrągłej rocznicy i dzięki ogromnej dotacji europejskiej. Przygotowując Lwów do konferencji prezydentów Europy, postanowiono odnowić także budynek Opery.
Ten budynek był kilkakrotnie odnawiany i remontowany, ale stan, w jakim znajduje się teraz, jest zasługą całej Europy.

           Nie możemy pominąć faktu, że kiedy weszliśmy na widownię, spuszczona była słynna kutyna „Parnas” Henryka Siemiradzkiego.

          - Ta kurtyna opuszczana jest bardzo rzadko. Musimy wiedzieć, że kurtyna Siemiradzkiego kilka lat temu została poddana zabiegom konserwacyjnym, które odbywały się w Petersburgu, gdzie doskonale potrafią przywracać dawną świetność starym tkaninom. Ten sam mistrz zaprojektował kurtynę dla Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, ale trudno je porównywać, bo lwowska kurtyna jest o wiele większa i bogatsza. Kilka postaci unosi się na „Parnasie” w tle, przez co jest kurtyną bardziej reprezentacyjną. Niektórzy twierdzą, że kurtyny krakowska i lwowska są takie same, ale to nie jest prawda.

           Zasiedzieliśmy się trochę w tej przepięknej sali i już rozlegają się dzwoneczki, bo spuszczana jest jeszcze inna kurtyna, przeciwpożarowa. Także piękna.

           - W każdym teatrze taka przeciwpożarowa kurtyna musi być i musiała być w XIX czy na początku XX wieku. Było sporo pożarów, które trawiły słynne teatry operowe, zabierając je nam z naszej świadomości . Najlepszym przykładem jest Teatr La Fenice w Wenecji, który płonął kilkakrotnie. Stąd zabezpieczenia w każdym teatrze muszą być.
          Ta kurtyna po kapitalnym remoncie została wzmocniona, obciążona większą warstwą substancji przeciwpożarowej, która oddziela scenę od widowni, ale we Lwowie ma ona również charakter dekoracyjny. Na dużych płaszczyznach blaszanych został wykonany jeszcze na początku XX wieku obraz. Jest to panorama Lwowa widziana od strony Podzamcza, czyli mamy przed sobą Wysoki Zamek, Kopiec Unii Lubelskiej, panoramę Starego Miasta – wszystkich kościołów i cerkwi, które znajdują się w centrum. Proszę sobie wyobrazić, że nie znamy autora tej kurtyny.
           Budując ten Teatr i przewidując taką kurtynę, grupa malarzy niemieckich, która brała udział w budowie, postanowiła namalować tę kurtynę i to jest rezultat, i owoc pracy kilkunastu malarzy niemieckich, którzy się nie podpisali, a zostawili we Lwowie taki prezent.

          Czy równie przestrzenne i wygodne jest zaplecze tego Teatru? Nie możemy się o tej porze, po spektaklu, tam udać.

           - Zaplecze sceniczne, garderoby być może nie spełniają warunków teatru XXI wieku. Przestrzeń za kulisami nie umożliwia realizacji wszelakich efektów, które robi się w nowoczesnych budynkach operowych. Bryła Opery Lwowskiej wkomponowana jest w przestrzeń miasta i nie może być powiększona. Wszystkie pracownie znajdują się poza teatrem, w budynku o odpowiednich rozmiarach, i już gotowe elementy dekoracji są tutaj przywożone.
           W czasie ostatniego remontu została zamontowana ruchoma scena, która może zjechać na dół albo wyjechać do góry, może być budowana na różnych płaszczyznach i osiągnąć nawet równię pochyłą.

           Pamiętam, że Pan zastosował równię pochyłą reżyserując operę „Mojżesz” – Myroslawa Skoryka.

           - To prawda, natomiast we wszystkich innych teatrach, w których wystawialiśmy „Mojżesza”, trzeba było wozić zapasową równię pochyłą, bo w żadnym z nich nie było innej możliwości.

           Światowa premiera tej opery odbyła się 23 czerwca 2001 r. – z okazji pielgrzymki Ojca Świętego Jana Pawła II na Ukrainę. Byłam na spektaklu „Mojżesza” w Operze Lwowskiej i ta opera jest ciągle w repertuarze lwowskiego teatru. Wiem, że zaplanowany jest spektakl m.in. na 10 marca 2019 roku.
           Nie miałam okazji, aby się zapytać, jak się Pan zmierzył z „Mojżeszem”.

           - Zaproszenie do realizacji tego dzieła było dla mnie ogromną, ale miłą niespodzianką. Miałem znakomite warunki pracy, bo wszyscy mi sprzyjali. Pomogło mi również to, że autora muzyki, wybitnego kompozytora Myroslawa Skoryka, znam od wielu lat. Wiedziałem, że będę mógł liczyć nawet na małe zmiany, jeżeli będzie trzeba. Dość długo znałem libretto, a nie miałem pełnej partytury. Trudno mi było pracować z dużym wyprzedzeniem. Podjąłem się pewnej eksperymentalnej podróży, którą zrobiłem bardziej dla siebie niż dla przyszłej realizacji, bo nie wiedziałem, czy rzeczywiście ona znajdzie swój wyraz na pięciolinii, ponieważ to zależało przede wszystkim od kompozytora.
           Wybrałem się w podróż do Ziemi Świętej, do Egiptu i na Synaj. Zobaczyłem koloryt tych ziem, skał na Synaju, gdzie powinna się toczyć akcja. Po powrocie do Lwowa rozmawiałem ze scenografami i oni od razu wiedzieli, że chodzi mi o stworzenie bezkresu gór synajskich na szczytach. Zapytałem również, czy uda nam się w finale rozsypać te góry i znaleźć świetlaną przestrzeń – unieść się w powietrze. Okazało się, że przy pomocy efektów i zastosowania namalowanych obrazów można to zrealizować. Jeszcze nie mieliśmy muzyki, ale część pracy już wykonaliśmy. Jest to dzieło wielu zdolnych ludzi, których znalazłem w tym teatrze i myśleliśmy podobnie.

          W pierwszym etapie prac nie myśli się jeszcze chyba o solistach.

          - Myśli się od początku. Wiedzieliśmy, że partię Mojżesza ma zaśpiewać bas i wśród solistów, którzy mają takie głosy, moja uwaga skupiła się na jednym wykonawcy, i rzeczywiście Myroslaw Skoryk napisał tę partię dla jego możliwości głosowych. Tym wspaniałym odtwórcą Mojżesza był Oleksandr Hromysz, którego trudno zastąpić, bo nikt nie ma takiego głosu jak on. Potrafi doskonale stworzyć postać historyczną, wiodącą, bez względu na to czy śpiewa, czy bierze udział w scenach zbiorowych.

           Panie Zbigniewie, jest późno i musimy już opuścić przepiękne wnętrza Opery Lwowskiej, a ponieważ tematów do rozmowy pozostało nam jeszcze bardzo dużo, proszę obiecać, że kiedyś znajdzie Pan czas na następne spotkanie.

          - Bardzo chętnie porozmawiam z panią wkrótce, jak przyjadę do Przemyśla, chyba, że pani wcześniej przyjedzie do Lwowa.

Z Panem Zbigniewem Chrzanowskim, aktorem i reżyserem teatralnym, dyrektorem artystycznym Polskiego Teatru Ludowego we Lwowie rozmawiała Zofia Stopińska w listopadzie 2019 roku.

Zdjęcia budynku i wnętrz o których była mowa w wywiadzie, znajdą Państwo na stronie Opery Lwowskiej www.opera.lviv.ua/pl/

            Znakomity koncert zaproponowała melomanom Filharmonia Podkarpacka na zakończenie karnawału. 25 lutego w sali kameralnej wystąpiło DUO KAROLINA MIKOŁAJCZYK & IWO JEDYNECKI.
           To jeden z najciekawszych zespołów kameralnych młodego pokolenia, cieszący się renomą w kraju i za granicą, a ponieważ w Rzeszowie gościł po raz pierwszy, z pewnością zechcą Państwo poznać artystów, którzy go tworzą.
Ze skrzypaczką Karoliną Mikołajczyk i akordeonistą Iwo Jedyneckim rozmawiałam przed koncertem.

           Zofia Stopińska: Zaproponowali Państwo program bardzo interesujący i jednocześnie stosowny na zakończenie karnawału.
           Karolina Mikołajczyk: Repertuar na koncert w Rzeszowie był faktycznie specjalnie dobierany. W ostatni dzień karnawału zaprezentujemy utwory, które naszym zdaniem najbardziej wpisują się w nastrój tego wieczoru. Nasz zespół działa od 6 lat i mamy repertuar, obejmujący wiele epok – od baroku do współczesności. Było więc z czego wybierać. Cieszymy się na możliwość wykonania przed rzeszowską publicznością utworu napisanego dla nas w zeszłym roku przez Wojciecha Kostrzewę. Jest to trzyczęściowa kompozycja The Hollywood Fantasy na skrzypce i akordeon, oparta na tematach z najbardziej znanych filmów Hollywood. Po prawykonaniu na Kubie, The Hollywood Fantasy będzie miała w Rzeszowie swoją polską premierę i bardzo się z tego faktu cieszymy.
           Iwo Jedynecki: Zagramy także Fantazję Koncertową na tematy z opery „Porgy and Bess” George’a Gershwina autorstwa Igora Frołowa. Na zakończenie karnawału jest to zestaw wprost „wystrzałowy”.
           Karolina: Koncert rozpocznie się także „wystrzałowo”, ponieważ zaczniemy go żywiołowym utworem współczesnym.
           Iwo: Będzie to Mazurek Ignacego Zalewskiego, również skomponowany specjalnie dla nas. To fantastyczna miniatura. którą staramy się jak najczęściej grać zarówno w Polsce, jak i za granicą. Jest bardzo wymagający, ale niezwykle efektowny. Ten utwór otwiera także naszą pierwszą płytę zatytułowaną „PREMIÉRE”.

           Po raz pierwszy posłucham na żywo skrzypiec i akordeonu w duecie. Kiedy powstało Duo – po ukończeniu studiów czy podczas studiów? Obydwoje studiowaliście na jednej uczelni – Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie.
           Karolina: Duet powstał na samym początku naszych studiów. Postanowiliśmy spróbować grać razem i rozpoczęliśmy współpracę od przygotowania kilku utworów na konkurs w Chorwacji. Otrzymaliśmy tam pierwszą nagrodę i Grand Prix. Wkrótce pojawiły się inne nagrody konkursowe, to nas utwierdziło w przekonaniu, że robimy coś interesującego.
           Iwo: Zespołów działających w takim składzie jest mało na świecie, także dlatego, że akordeon jest młodym instrumentem i utworów skomponowanych na skrzypce i akordeon jest niewiele. Jeśli chce się kontynuować pracę w takim składzie, to jednak trzeba szukać repertuaru i po prostu samemu robić transkrypcje. Dlatego też niewiele osób decyduje się na stałą współpracę w takim duecie.

          Pewnie wielką motywacją były dla Was sukcesy konkursowe. Jesteście laureatami pierwszych nagród i Grand Prix na międzynarodowych konkursach muzycznych we Francji, Chorwacji, Austrii, Włoszech oraz w Polsce.
           Karolina: Konkursy faktycznie nas motywowały, ale myślę, że nie one były naszym nadrzędnym celem. Bardzo dobrze dogadujemy się muzycznie i wspólne granie sprawia nam wielką radość. Wyznaczamy sobie nowe cele, przez cały czas poszerzamy repertuar i staramy się trafiać do coraz większej ilości słuchaczy, aby zainteresować ich muzyką klasyczną. Cieszymy się, że za każdym razem spotykamy się z pozytywnym odbiorem naszych występów przez publiczność.
           Iwo: Sukcesy konkursowe były dla nas bardzo ważne na początku naszej działalności, bo w czasie studiów nie koncertowaliśmy tak często jak teraz, a konkurs mobilizował nas do pracy i do poszerzania repertuaru. Na każdy konkurs trzeba było przygotować co najmniej pół godziny nowego repertuaru. Obecnie rzadko zdarza się, żebyśmy decydowali się na udział w konkursach, ponieważ naszym celem jest koncertowanie i to generuje nowy repertuar.
            Teraz na przykład wiemy, że za pół roku mamy koncert, podczas którego będziemy wykonywać nowo napisany dla nas utwór. W ten sposób nasz repertuar ciągle się poszerza.

           Jestem przekonana, że udział w konkursach miał wpływ na ilość propozycji koncertowych, bo zdarza się często, że ktoś nie znajdzie się w gronie laureatów, a otrzymuje zaproszenie na koncert.
           Iwo: Oczywiście, podobno tak bywa, ale akurat w naszym przypadku wiele koncertów było wynikiem nagród konkursowych. Warto uczestniczyć w konkursach, ponieważ zdobyte narody liczą się do osiągnięć, które skutkują później otrzymaniem stypendiów. Tak było w naszym przypadku. Zarówno Karolina, jak i ja zakupiliśmy instrumenty dzięki otrzymaniu dofinansowania w ramach programu Młoda Polska MKiDN.

           Dobry instrument jest bardzo ważny, bo to nieprawda, że jak ktoś jest świetnym skrzypkiem, to pięknie zagra na każdym instrumencie.
           Karolina: Najlepszy efekt jest wówczas, kiedy bardzo dobry muzyk gra na bardzo dobrym instrumencie. Oczywiście, dobry instrument bardzo pomaga i dla koncertującego muzyka jest koniecznością.
           Iwo: Czasami może się zdarzyć, że instrument z racji swoich niedoskonałości staje się przeszkodą w wykonaniu utworu. Na szczęście od początku działalności naszego zespołu mieliśmy dobre instrumenty.

           Muszę się przyznać, że długo nie doceniałam walorów i możliwości akordeonu, ale aktualnie ten instrument mnie fascynuje. Jednocześnie przekonałam się, że trzeba mieć talent i bardzo dużo pracować, żeby na tym instrumencie grać po mistrzowsku.
           Iwo: Każdy instrument wymaga talentu i pracy, jeżeli chce się grać na nim w sposób mistrzowski. Zwykle akordeon nie jest kojarzony z wykonawstwem muzyki klasycznej. Mistrzowska gra wymaga dużego wkładu pracy. W moim odczuciu dobrze jest uczyć się u wielu pedagogów i Polsce, i za granicą. Dzięki takim doświadczeniom akordeonista może stać się dobrym muzykiem.

           Mówi Pan to z własnego doświadczenia, bo uczył się Pan u wielu pedagogów.
           Iwo: Zdecydowanie i każdy z nich na konkretnym etapie w moim rozwoju był bardzo istotny. Uczęszczając do szkoły podstawowej i gimnazjum, uczyłem się u jednego znakomitego nauczyciela pana Roberta Kuśmierskiego. Później studiowałem w klasie prof. Jerzego Jurka, prof. Jerzego Łukasiewicza, a także u prof. Inakiego Alberdiego w Saragossie. Odbyłem też podyplomowe studia w Hochschule fϋr Musik w Detmold u prof. Grzegorza Stopy. Był to czas, którego nigdy nie zapomnę i odnoszę wrażenie, że wtedy nauczyłem się najwięcej. Otworzyłem się wtedy na muzykę barokową, której wykonawstwa wcześniej się obawiałem. Podczas studiów w kraju i za granicą czułem jak z roku na rok paleta moich możliwości i barw, które jestem w stanie wydobyć z instrumentu, stale się powiększa.

           W Pana przypadku wrażliwość na barwy dźwięku jest bardzo ważna, bo gra Pan ze skrzypaczką.
           Iwo: Bardzo się cieszę, jeśli słyszę słowa, że mój instrument nie brzmiał jak akordeon, bo to oznacza, że idę w dobrym kierunku. Akordeon ma tak towarzyszyć skrzypcom, żeby to brzmiało jak skład instrumentalny, który jest w historii muzyki od zawsze, a nie od ostatnich kilkudziesięciu lat.

           Pani Karolina grając na skrzypcach kontynuuje tradycje rodzinne.
           Karolina: Pochodzę z rodziny muzycznej, mama jest skrzypaczką, tata perkusistą. Brzmienie skrzypiec towarzyszy mi od zawsze. W wieku trzech lat zaczęłam przygodę ze skrzypcami, bo w przypadku tak małego dziecka trudno mówić o nauce, ale rzeczywiście skrzypce były, odkąd pamiętam. Zawsze stanowiły część mojego życia i to jest dla mnie tak naturalne, że nie wyobrażam sobie, aby mogło być inaczej.

          Naukę gry na skrzypcach rozpoczęła Pani pod kierunkiem mamy?
          Karolina: Naukę rozpoczęłam wieku 7 lat u prof. Marii Brylanki, która była wówczas koncertmistrzem Orkiestry Teatru Wielkiego. Później uczyłam się dosyć długo, bo do zakończenia studiów, u prof. Andrzeja Gębskiego. Po drodze jeszcze miałam zajęcia z fantastycznymi skrzypkami jak Janusz Wawrowski, Agata Szymczewska czy Maria Machowska. Niewątpliwie najbardziej istotną postacią w moim artystycznym życiu, jest prof. Zakhar Bron, u którego studiowałam w Hochschule fϋr Musik und Tanz w Kolonii oraz pobierałam lekcje podczas różnych kursów.

           Najważniejszym nurtem w Waszej działalności jest muzyka kameralna.
           Iwo: Najczęściej występuję w duetach: z Karoliną, z akordeonistą Hubertem Giziewskim tworzę Harmonium Duo a z pianistą Aleksandrem Krzyżanowskim występujemy z muzyką XIX wieku jako Duet 19:21. Kameralistyka stanowi ważną część mojej działalności, ale w lutym tego roku na przykład miałem solowy występ w Boulder w U.S.A . Odbywał się tam Festiwal Bachowski i obok Koncertu z orkiestrą miałem przyjemność wykonać swoje opracowanie II Walca Mefisto Franciszka Liszta. Ostatnio na Kubie grałem Mazurki Chopina, opracowane na akordeon solo, natomiast Karolina jest cały czas solistką w naszym duecie.
           Karolina: Nasza działalność duetowa jest bardzo wymagająca, bo mamy dużo planów koncertowych i pomysłów na przyszłość do zrealizowania. Najwięcej czasu poświęcamy na przygotowywanie koncertów. Przed tygodniem wróciliśmy z występów w Hawanie, wcześniej przez trzy tygodnie byliśmy w Azji, w październiku 2019 roku graliśmy w Nowym Jorku, a tuż po powrocie wykonywaliśmy z Filharmonią Śląską pod dyrekcją maestro M .J. Błaszczyka Koncert podwójny na skrzypce i akordeon i orkiestrę symfoniczną – Marcina Błażewicza. Ten utwór został napisany dla nas i jest to pierwszy na świecie koncert na taki skład instrumentalny. Wcześniej graliśmy go jeszcze w Filharmonii w Lublinie, Zamościu i z Orkiestrą Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie.
             Iwo: Będąc takim nietypowym duetem musimy mieć dużo ciekawych pomysłów. Nasz repertuar musi być interesujący i różnorodny. Mamy utwory na koncerty kameralne i symfoniczne tzn. na duet z towarzyszeniem orkiestry. Czasami podczas recitali każdy z nas prezentuje utwór na swój instrument solo. Takie utwory można też znaleźć na naszej płycie PREMIÉRE są to kompozycje Bartosza Kowalskiego i Miłosza Bembinowa.

            Długo można wymieniać kraje, w których występowaliście. Pewnie te podróże są fascynujące, ale ciągle żyjecie poza domem, przebywacie w różnych strefach czasowych i klimatycznych.
            Karolina: To prawda, ale jest to naprawdę fascynujące i od wczesnej młodości marzyliśmy, aby to robić. Moim marzeniem, poza tym, żeby wystąpić na wszystkich kontynentach, jest to, żeby często występować w Polsce. Koncerty w Polsce są dla nas bardzo ważne, bo zawsze przyjemnie jest móc się poczuć docenionym w swoim kraju, z którym jesteśmy emocjonalnie związani najbardziej. Cieszymy się, że mamy od czasu do czasu możliwość występowania w filharmoniach, ale nie ukrywam, że chcielibyśmy grać w nich częściej.
            Iwo: Częściej otrzymujemy zaproszenia do występów w renomowanych salach koncertowych w bardzo odległych krajach na świecie niż w Polsce. Dlatego dzisiaj jesteśmy tak szczęśliwi, że będziemy mogli zagrać w Filharmonii Podkarpackiej.

           Chyba po raz pierwszy tutaj wystąpicie.
           Karolina: Tak, jako duet jesteśmy tutaj po raz pierwszy. Ja miałam okazję wystąpić w Filharmonii Podkarpackiej, przy okazji otwarcia Międzynarodowych Kursów Muzycznych w Łańcucie.
Bardzo cieszy nas fakt, że od miesiąca wszystkie bilety na nasz koncert w Rzeszowie są już wyprzedane. Podobnie było w sali kameralnej Filharmonii Narodowej w Warszawie. Tam też, ku naszemu zaskoczeniu, sala była w pełni wyprzedana! To zawsze bardzo miłe uczucie.

            Ciekawa jestem, czy jesteście zapraszani do tych samych sal po raz drugi?
            Karolina: Czasem tuż po koncercie zdarzają się ponowne zaproszenia do tej samej sali i chętne je przyjmujemy.
            Iwo: W listopadzie ubiegłego roku wystąpiliśmy po raz pierwszy w Malezji i już za dwa tygodnie wystąpimy tam ponownie. Podczas pierwszego pobytu sale były wypełnione i przyjmowano nas bardzo gorąco.
           Karolina: Dwukrotnie graliśmy już w Bangkoku i w Wietnamie, także dwukrotnie graliśmy z orkiestrą w Niemczech i planujemy kolejny występ. Chcemy wykonać tam tak jak w Rzeszowie, The Hollywood Fantasy Wojciecha Kostrzewy z tym, że będzie to już wersja na skrzypce, akordeon i orkiestrę.

           Macie w repertuarze także utwór Krzysztofa Pendereckiego.
           Karolina: Od początku chcieliśmy mieć w repertuarze utwór prof. Krzysztofa Pendereckiego. W zeszłym roku wreszcie podjęliśmy decyzję, jaki to ma być utwór i wybraliśmy I Sonatę na skrzypce i fortepian. Dokonaliśmy nagrania, które później przesłaliśmy Profesorowi z pytaniem, czy wyraża zgodę, abyśmy tę Sonatę wykonywali w naszym opracowaniu. Otrzymaliśmy zgodę i od tego czasu zagraliśmy ten utwór w Azji, Stanach Zjednoczonych, a miesiąc temu mieliśmy zaszczyt i, to było ogromne przeżycie, wykonać Sonatę w obecności Profesora.
           Iwo: Mieliśmy koncert w Europejskim Centrum Kultury Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach a Profesor Penderecki zaszczycił nas swoją obecnością.
Wykonanie Sonaty przed Mistrzem było dla nas jednym z najważniejszych przeżyć artystycznych.

           W repertuarze macie coraz więcej utworów komponowanych specjalnie dla Was, ale większość programów koncertów wypełniają opracowania. Kto opracowuje te utwory?
           Iwo: Te transkrypcje robię ja i zwykle korzystam z opracowań fortepianowych. Posiłkuję się też często nagraniami orkiestrowymi, żeby przeniesienie na akordeon było czymś więcej, niż tylko „odegraniem” wyciągu fortepianowego. W tym celu czasem też biorę na pulpit partyturę orkiestrową, szczególnie w przypadku utworów Ravela, Masseneta czy Bartoka. Dwa lata temu włączyliśmy do repertuaru Sonatę skrzypcową C. Francka, która jest pięknym, ale obszernym i jednym z trudniejszych dzieł nie tylko dla skrzypka, ale również dla pianisty. Słuchając uważnie tego utworu można się zorientować, że Franck był organistą, a nie pianistą – szczególnie słychać to w III i IV części. Dlatego też to dzieło w opracowaniu na skrzypce i akordeon brzmi bardzo interesująco.
          Karolina: Mamy w repertuarze także sporo dzieł polskich kompozytorów. Większość to utwory, które powstały współcześnie, bo współpracujemy z wieloma kompozytorami z młodszego pokolenia, z Ignacym Zalewskim, Andrzejem Karałowem, Jackiem Sienkiewiczem, Wojtkiem Kostrzewą, jak również profesorami naszej uczelni: Marcinem Błażewiczem, Edwardem Sielickim.
Mamy także w repertuarze transkrypcje utworów kompozytorów polskich, m.in.: Fryderyka Chopina, Grażyny Bacewicz, Aleksandra Zarzyckiego, Ignacego Jana Paderewskiego i będziemy sukcesywnie powiększać liczbę dzieł polskich, mniej znanych kompozytorów, bo jest to wspaniała muzyka, jeszcze dość rzadko wykonywana, a nigdy w tym składzie!

            Szanowni Państwo!
            Koncert Duo Karolina Mikołajczyk & Iwo Jedynecki w sali kameralnej Filharmonii Podkarpackiej w Rzeszowie został gorąco przyjęty przez publiczność.
Już teraz wiem, dlaczego Artyści są tak entuzjastycznie przyjmowani i gorąco oklaskiwani we wszystkich salach koncertowych na świecie. Proponują bardzo ciekawe, świetnie opracowane programy i wykonują je pod każdym względem perfekcyjnie.
            Zachwycił mnie już rozpoczynający koncert Mazurek Ignacego Zalewskiego. Cudownie wykonane zostały: Fantazja Koncertowa na tematy z opery „Porgy and Bess” George’a Gershwina, Tańce rumuńskie Beli Bartoka i Suita The Hollywood Fantasy Wojciecha Kostrzewy. Te utwory po prostu porwały publiczność od pierwszych taktów, chociaż zachwycały także piękne wykonania Medytacji z opery „Thais” Julesa Masseneta oraz Tanti Anni Prima i Escualo Astora Piazzolli. Po wykonaniu zaplanowanego programu publiczność domagała się bisów. Karolina Mikołajczyk i Iwo Jedynecki obdarowali nas wspaniałymi kreacjami Oberka Grażyny Bacewicz i W stylu Albeniza Rodiona Szczedrina.
            Po koncercie dostępne były płyty „Premiére” oraz „Cztery pory roku” Astora Piazzolli w wykonaniu Tria w składzie: Karolina Mikołajczyk – skrzypce, Sebastian Uszyński – wiolonczela i Iwo Jedynecki – akordeon. Kto chciał mógł otrzymać autograf i porozmawiać z Artystami.
           To był wspaniały kameralny wieczór.

Zofia Stopińska

           Wielu wspaniałych wrażeń i wzruszeń dostarczył zgromadzonej w komplecie publiczności koncert, który odbył się 14 lutego 2020 r. w Filharmonii Podkarpackiej.
           W roli głównej wystąpił Marcin Wyrostek – wyśmienity akordeonista, zwycięzca drugiej edycji programu „Mam Talent”, laureat ponad 30 konkursów akordeonowych w kraju i za granicą, wykładowca Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach. W pierwszej części Artysta wraz ze swoim zespołem wykonali kompozycje Karola Szymanowskiego, Wojciecha Kilara i własny utwór, a ramy tworzyły utwory „Tańce połowieckie” z opery „Kniaź Igor” Aleksandra Borodina i „Tańce węgierskie” Johannesa Brahmsa w wykonaniu Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Podkarpackiej pod batuta Adama Klocka.
W części drugiej zabrzmiały utwory w opracowaniu na akordeon, zespół i orkiestrę.
          Koncert został bardzo gorąco przyjęty przez publiczność, nie obeszło się bez bisów, a gorące owacje trwały długo.
Przed koncertem pan Marcin Wyrostek znalazł czas na rozmowę i gorąco zapraszam, aby ja Państwo przeczytali.

           Zofia Stopińska: Będąc uczniem szkoły muzycznej i studentem uczestniczył Pan kilka razy w Międzynarodowych Spotkaniach Akordeonowych w Sanoku i tam spotykaliśmy się. Później miałam przyjemność rozmawiać z Panem w Leżajsku po koncercie w ramach Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Organowej i Kameralnej, a dzisiaj rozmawiamy przed koncertem w Filharmonii Podkarpackiej, podczas którego większość utworów wykona Pan z towarzyszeniem orkiestry symfonicznej i sądzę, że lubi Pan w takim składzie występować.
           Marcin Wyrostek: Jest to zawsze duże wyzwanie. Duża ilość muzyków na scenie wpływa mobilizująco, ale są to zawsze bardzo interesujące spotkania i każdy koncert jest dla mnie lekcją muzyki. Z Adamem Klockiem mamy już wspólne doświadczenia, bo to kolejny nasz wspólny koncert, ale każde spotkanie przynosi nam nowe doświadczenia, konfrontowanie i sumowanie naszego programu muzycznego z innym aparatem wykonawczym jest zawsze wspaniałą, ciekawą przygodą. Zawsze marzyłem o koncertach z orkiestrami symfonicznymi w dużych salach filharmonicznych.

            Kto opracowuje utwory na tak duże zespoły wykonawcze?
            - Częściowo ja, a później prawie każdym utworem zajmuje się jeszcze Piotrek Zaufal, basista naszego zespołu, który rozpisuje wszystko w detalach, dbając o każdy szczegół. Uzupełniamy się wzajemnie, bo brakuje mi czasu, abym wszystko sam robił.
            Orkiestra symfoniczna wzbogaca nasze koncerty przede wszystkim o piękne i bardzo ciekawe barwy. Najważniejsze, że to wszystko ze sobą koresponduje, że współpracujemy razem, a do tego dodatkowych inspiracji dostarcza nam publiczność. I tworzy się niepowtarzalna atmosfera w czasie koncertów.

           Zaglądałam na Pana oficjalną stronę internetową i czytając o tradycjach muzycznych w Pana rodzinie, przypomniała mi się historia z dzieciństwa najstarszego brata mojego ojca, który już jako mały chłopiec bardzo interesował się muzyką. Był chyba rok 1898 kiedy mama, czyli moja babcia, pożyczyła mu od prowadzącego karczmę Żyda skrzypce. Stryj sam uczył się na tym instrumencie grać i spędzał z nim każdą wolną chwilę. Nawet pilnując pasących się krów grał na skrzypcach. Zdarzyło się, że położył instrument na trawie i krowa na niego nadepnęła – wiadomo, że ze skrzypiec nie został prawe nic. Po tym zdarzeniu stado krów się pomniejszyło, bo babcia musiała za pożyczone skrzypce zapłacić, a także kupiła synowi nowy dobry instrument, który przetrwał do dziś i często gra na nim moja córka.
           - Mój dziadek sprzedał krowę i kupił mojemu tacie akordeon. To było także dawno temu, ale dzięki temu akordeon w naszej rodzinie się pojawił. Od tego czasu brzmienie akordeonu zawsze towarzyszyło rodzinnym spotkaniom. Tato także zaczął mnie uczyć grać na akordeonie. Później uczyłem się gry na tym instrumencie w szkole muzycznej I i II stopnia w Jeleniej Górze.
Próbowałem także grać na klarnecie, na trąbce i na instrumentach klawiszowych, czasami nawet grałem na organach w kościele, ale akordeon był cały czas moim głównym instrumentem.

           Już podczas nauki w Jeleniej Górze brał Pan udział w konkursach muzycznych.
           - Przeglądałem niedawno różne swoje dokumenty i znalazłem dyplom z pierwszego konkursu, który wygrałem, a był to Dolnośląski Konkurs Muzyki Rozrywkowej w 1992 roku, czyli 28 lat temu.

           Poznaliśmy się w Sanoku, gdzie odbywają się Międzynarodowe Spotkania Akordeonowe. Uczestniczył Pan w tym konkursie kilka razy i otrzymywał Pan nagrody, startując w różnych grupach wiekowych. Ostatni raz był Pan w Sanoku jeszcze jako student Akademii Muzycznej w Katowicach w klasie akordeonu prof. Joachima Pichury.
           - Po raz pierwszy uczestniczyłem w Międzynarodowych Spotkaniach Akordeonowych w 1996 roku, byłem jeszcze uczniem szkoły muzycznej w Jeleniej Górze. Nie wygrałem wtedy w mojej grupie wiekowej, ale to dało mi ogromna motywację, żeby przygotować się jak najlepiej na kolejną edycję. Pamiętam wszystkie wyjazdy do Sanoka, a szczególnie ten ostatni w 2008 roku, kiedy w kategorii rozrywkowej otrzymałem statuetkę „Złoty Akordeon” i główną nagrodę w postaci akordeonu cyfrowego „Roland FR – 7B”.

           Zwyciężał Pan nie tylko w kraju, ale także za granicą.
           - Tak, w tym w Detroit w Stanach Zjednoczonych (2005), Esztergom na Węgrzech (2003), Dunajska Streda na Słowacji (2003) i w tym samym roku wygrałem także w Reinach w Szwajcarii.
           Dzięki licznym konkursom przeżyłem dużo ciekawych przygód, bo każdy z tych wyjazdów był także lekcją życia. Wsiadałem do samochodu lub do samolotu i po prostu leciałem z akordeonem.
           Często podróżowałem z kolegami, którzy również uczestniczyli w konkursach i radziliśmy sobie w różnych sytuacjach. Przy okazji można było spotkać muzyków z całego świata, skonfrontować pewne informacje i umiejętności w grze na instrumencie. Podczas każdego z tych wyjazdów były niezwykle cenne spotkania.

            Od dawna zajmował się także wykonawstwem muzyki rozrywkowej. W 2010 roku miał Pan szczęście grać z Bobbym McFerrinem.
            - Tak, to była przygoda życia. Pomyślałem o niej nawet na początku naszej rozmowy o występach z orkiestrami. Nie znałem wcześniej osobiście Bobby McFerrina. Przed wspólnym koncertem mieliśmy jedną próbę na scenie, która trwała w sumie może 5 minut. Zagraliśmy parę dźwięków i Bobby powiedział: „See you”, i to wszystko, co wydarzyło się na próbie.
           Później na koncercie zaczęła się wielka improwizacja. Niezwykła umiejętność Bobby’ego McFerrina kameralnego grania, słuchania i dopasowania się w każdej sekundzie na scenie, powodowało to, że czuliśmy się, jakbyśmy grali ze sobą od zawsze. To była niesamowita lekcja wspólnego muzykowania, kameralnego grania. Nigdy tego wydarzenia nie zapomnę.

           Zawsze grał Pan w zespole i tych różnych formacji było kilka.
           - Na początku był rodzinny zespół muzyczny Alter, który prowadził tato. Grali w nim tato, ja, siostra i nawet grała ciocia Irena, która była z zawodu lekarką. Braliśmy nawet udział w Konkursie Muzykujących Rodzin w Jeleniej Górze i pamiętam, że ciocia Irena była tak przerażona, że przy schodzeniu ze sceny podczas braw weszła do szafy, w której chowany był fortepian. Bardzo to było zabawne.
           Później, w czasie studiów, grałem w różnych składach kameralnych: duetach, triach, a także większe zespoły z udziałem różnych instrumentów. Grałem także sporo w teatrach... Zebrałem w tym czasie bardzo dużo różnych doświadczeń i spotkałem wielu różnych ciekawych ludzi.
          Od lat działają dwie grupy główne, bo od 15 lat istnieje zespół Coloriage, z Piotrkiem Zaufalem i z Mateuszem Adamczykiem gramy już tak długo. Dołączył do nas Krzysiu Nowakowski, którego także znam już chyba 20 lat z różnych koncertów edukacyjnych dla dzieci – Krzysiu grał na instrumentach perkusyjnych, a ja na akordeonie. Tak powstał kwartet Coloriage.
            Dwa lata później odbył się koncert, podczas którego stworzyliśmy z pianistką Agnieszką Hasse Tango Corazon Quintet, a potem zrobiłem fuzję Coloriage’a z Corazon’em. Do Carazona doszedł basista Piotrek i Mateusz z Coloriage’a, skrzypek, gitarzysta i wokalista.
           Od 10 lat gramy w takim Corazonowym składzie: Marcin Wyrostek – akordeon, Marcin Jajkiewicz – wokal, Mateusz Adamczyk – skrzypce, Daniel Popiałkiewicz – gitara, Agnieszka Hasse-Rendchen – fortepian, Piotr Zaufal – gitara basowa, Krzysztof Nowakowski – instrumenty perkusyjne.

            W tym składzie realizujecie projekty koncertowe i nagrywacie.
            - Powstały różne pomysły i nagraliśmy kilka płyt, m.in. płyta Magia del Tango z tangami Astora Piazzolli, który skomponował te tanga bardzo ciekawie i różnorodnie. Były tanga-fugi oparte na formie imitacyjnej, tanga według powszechnie znanej formy, tanga nazwane „Pory roku” – wiosna, lato, jesień i zima.
Nagraliśmy także płytę „For Alice” z moimi pomysłami muzycznymi, podsumowującymi tangowe doświadczenia bałkańskie. Potem płyta „Polacc”, z muzyka polską zespołu Corazon.

           Dlaczego zespół nazywa się Corazon?
           - Corazon, tłumacząc z hiszpańskiego, znaczy serce, a my gramy po prostu od serca. Cieszę się bardzo, że tak dużo ludzi chce nas słuchać, przychodzi na nasze koncerty i gorąco nas przyjmuje.

           Płyta „Polacc” przeznaczona jest dla szerokiego grona publiczności, ponieważ na tym krążku oprócz kompozycji Pana, Piotra Zaufala i Mateusza Adamczyka znalazły się opracowane przez Was utwory: Witolda Lutosławskiego, Karola Szymanowskiego, Wojciecha Kilara, Henryka Mikołaja Góreckiego, spółki kompozytorsko-autorskiej Tadeusz Nalepa i Bogdan Loebl.
          - Ta płyta ma swoją genezę. Po pierwsze jest rezultatem naszych poszukiwań, które wzięły się stąd, że gramy często koncerty dla publiczności, która przyjeżdża do Polski. Występowaliśmy także w różnych miejscach na świecie, m.in.: Azerbejdżanie, Katarze, na Florydzie, na Wyspach Brytyjskich, w Afryce (Maroko, Egipt).
          Jak jedziemy z koncertem do Paryża, to nie możemy grać muzyki, która tam rozbrzmiewa na co dzień. Przygotowujemy utwór identyfikowany z krajem, w którym występujemy, ale staramy się pokazywać przede wszystkim polską muzykę. Dlatego powstał repertuar oparty na polskich tematach, motywach, pokazujący nasz kraj.
          Tak powstała płyta „Polacc”, która jest bardzo różnorodna, bo każdy z muzyków w naszym zespole jest też trochę inny, bo wywodzimy się z różnych nurtów muzyki; niektórzy z nas długo grali muzykę klasyczną jak Agnieszka, Mateusz to klubowy klezmer, Daniel związany był z jazzem, Piotrek Zaufal, który jest basistą, grał kiedyś w kapeli death metalowej, Krzysia Nowakowskiego interesują różne instrumenty perkusyjne, ale przede wszystkim wibrafon i różne „przeszkadzajki”. Każdy jest ciekawą osobą i każdy coś ciekawego wnosi, i stąd ta płyta jest taka różnorodna.

           Wymienione wcześniej utwory znanych kompozytorów zostały przez Was opracowane.
           - Zostały „przepuszczone przez nasze tryby”. Z niektórych mało co zastało i nawet trudno je od razu rozpoznać, ale „przepuszczamy je” przez naszą wrażliwość, przez nasze pomysły – po prostu po swojemu.

          Dużo koncertujecie i dlatego podziwiam Pana, że jeszcze pracuje Pan w Akademii Muzycznej w Katowicach, bo to obowiązek wymagający systematyczności.
          - Tak, staram się, aby nikt z tego powodu nie ucierpiał. Jestem tam średnio raz na dwa tygodnie. W najbliższy wtorek będę miał zajęcia, potem za dwa tygodnie w środę. Zawsze się staram, aby te zajęcia odbywały się w dniach, kiedy nie mam koncertu. Nie mam na uczelni za dużo zajęć, bo chcę się wywiązywać z moich obowiązków, a poza tym spotkania ze studentami są też bardzo ciekawe i dużo się sam uczę. Dzielę się ze studentami moimi doświadczeniami i wiedzą, a przy okazji obcuję z muzyką klasyczną. Ponieważ prowadzę tam zajęcia z podstaw improwizacji, staram się to robić tak, żeby mogli spojrzeć na grę na akordeonie w inny sposób. Została utworzona również nowa klasa akordeonu, którą prowadzę na wydziale Jazzu i Muzyki Rozrywkowej w naszej Akademii.

           Rok 2020, to dla Was rok jubileuszy.
           - Owszem, cztery jubileusze w jednym roku to sporo, ale faktyczne tak jest, bo:
                   - Świętujemy 25-lecie rodzinnego zespołu Alter;
                   - mija 20 lat od rozpoczęcia pracy artystycznej - 20 lat temu, jak wyjechałem do Katowic na studia, rozpocząłem naukę w legendarnej Akademii Muzycznej w Katowicach to rzuciłem wszelkie inne prace dorywcze, jak: przepisywanie prac, prace na różnych budowach i inne. Postanowiłem związać swoje życie wyłącznie z muzyką i zacząłem grać koncerty wieczorne oraz koncerty dla dzieci, żeby się jakoś utrzymać na studiach;
                  - 15 lat temu powstał zespół Coloriage, czyli główny trzon naszego zespołu;
                  - 10 lat temu skrystalizował się zespół Corazon i wygrałem drugą edycję programu „Mam Talent”. Od tamtego czasu wspólnie pracujemy „pełną parą”.

           Pamiętam, że przez niektóre środowiska Pana udział w programie „Mam Talent” został przyjęty z mieszanymi uczuciami, ale to dzięki niemu poznała i pokochała Pana rzesza ludzi nie interesujących się muzyką klasyczną, a nawet ambitnymi nurtami muzyki rozrywkowej.
           - Mogę powiedzieć, że zgłosiłem się do tego programu „z marszu”. Byłem ciekawy, co się wydarzy. Nie jestem fanem telewizji i nawet nie wiedziałem dokładnie, o czym ten program jest.
Mogłem zagrać i pokazać swoje umiejętności telewidzom i organizatorom programu. Dalej wszystko się samo zweryfikowało.

           Jeśli ktoś będzie chciał świętować te jubileusze, to najlepiej wybrać się na Wasze koncerty jubileuszowe.
           - 10 maja wystąpimy w historycznej sali koncertowej Filharmonii Narodowej w Warszawie.
           - 7 czerwca wystąpimy z koncertem w fenomenalnej sali, siedzibie Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach.
           - w listopadzie zapraszamy do Chicago do sali koncertowej Copernicus Center, gdzie zagramy z tamtejszą Orkiestrą Symfoniczną im. Ignacego Jana Paderewskiego, która świętować będzie z nami swój jubileusz 20-lecia. Łączymy dwie celebracje w jeden koncert. Koncert przeniesiony został z 25 kwietnia z powodu pojawienia się koronawirusa.

           Każdy potrzebuje czasu na odpoczynek, na życie prywatne, na realizację swoich pasji. Znajduje Pan na to czas?
           - Znajduję, a w każdym razie staram się jak najwięcej czasu znaleźć. Zawsze raz w tygodniu jeżdżę o 6 rano z synkiem na basen. W góry często wyjeżdżamy z żoną i synkiem. Lubimy chodzić po górach. W ostatni weekend byliśmy na nartach, chociaż staram się bardzo ostrożnie jeździć, żeby coś się nie stało. Często zabieram synka do parku. Jeżdżę czasem na rolkach, bo piłkę definitywnie zostawiłem, gdyż nabawiłem się dwóch kontuzji i postanowiłem już nie ryzykować.
           Jak tylko się uda, to staram się razem z rodziną uciekać z miasta do miejsc, gdzie jest cisza: lasy, góry, gdzie mogę odpocząć od całego zgiełku, bo tak dużo bodźców jest z zewnątrz, że potrzebujemy spokoju i ciszy. Chcemy w tej ciszy spędzić ze sobą czas.
           Jak tylko mam czas rano w domu, to bawimy się z synkiem, zanim odprowadzę go do przedszkola. Zdarza się, że docieramy do przedszkola w okolicach 10 lub nawet 11. Trochę późno, ale często wracam do domu dopiero nad ranem i muszę dłużej pospać. Staram się robić wszystko, aby jak najczęściej być z rodziną.

           Mam nadzieję, że wyjedzie Pan z Rzeszowa zadowolony i zechce Pan tu wrócić .
           - Z wielką przyjemnością przyjadę tu ponownie i to nawet niedługo. Może jeszcze w tym roku uda się wystąpić w Filharmonii Podkarpackiej.

Z Panem Marcinem Wyrostkiem, fenomenalnym akordeonistą i liderem zespołu Corazon rozmawiała Zofia Stopińska w Filharmonii Podkarpackiej im. Artura Malawskiego w Rzeszowie.

           Zapraszam Państwa do przeczytania rozmowy z panią Aleksandrą Szmyd, świetną sopranistką rozpoczynającą karierę, a urodzoną na Podkarpaciu. Artystka zdobywała nagrody w międzynarodowych konkursach pianistycznych i wokalnych. Studiowała w klasie śpiewu w Akademii Muzycznej w Krakowie i w Uniwersytecie Muzycznym w Wiedniu. Uczestniczyła także w wielu kursach prowadzonych m.in. przez Ryszarda Karczykowskiego, Edith Lienbaher, Nielsa Muusa, Petera Edelmana, Hao Jiang Tiana, Massimiliana Muraliego, Bożenę Harasimowicz, Katherinę Chu, Marianne Cornetti, Michaela Sylvestra, Leonarda Catalanotto, Jadwigę Romańską.
          Z panią Aleksandrą Szmyd miałam przyjemność rozmawiać 14 lutego tego roku.

          Zofia Stopińska: Rozmawiamy w Krośnie, pięknym mieście, które z wielu względów jest dla Pani szczególne.
          Aleksandra Szmyd: To jest moje rodzinne miasto, tutaj mieszkają moi rodzice, babcia, dziadzio, również mój brat oraz sporo krewnych i przyjaciół. Jak tylko przyjeżdżam do domu, witają mnie moje psy. Czuję się w Krośnie wspaniale i dlatego jest to także moje ulubione miejsce do śpiewania. Wiem, że przyjdą mnie posłuchać bliscy, których kocham, a krośnieńska publiczność jest wyjątkowo życzliwa.

          Z pewnością w domu rodzinnym w Krośnie są także dobre warunki do pracy.
          - Tak, ale jak trzeba przygotować się do koncertu albo spektaklu operowego to ćwiczę w Wiedniu, bo tam mam swoich pianistów-korepetytorów, z którymi pracuję. Jak pracuję nad repertuarem operowym, to konsultuję się także ze swoimi pedagogami – prof. Ryszardem Karczykowskim w Polsce albo prof. Claudią Visca w Wiedniu.

          Wracając jeszcze do wspomnień z rodzinnego Krosna – tutaj wszystko się zaczęło.
          - Z wielkim sentymentem wspominam ten czas i Szkołę Muzyczną „Pro Musica” Anny i Adama Mϋnzbergerów, Państwową Szkołę Muzyczną przy ulicy Paderewskiego oraz I liceum Ogólnokształcące im. Mikołaja Kopernika. Tutaj spędziłam dzieciństwo i młodość, bo tu zdawałam maturę. Bardzo dużo moich kolegów z tamtych lat po ukończeniu szkoły średniej wyjechało z Krosna na studia i większość nie wróciła już do Krosna, ale wszystkie wspomnienia w dzieciństwa i wczesnej młodości wiążą się z tym miastem.

           Z pewnością tutaj wystąpiła Pani po raz pierwszy na scenie. Pamięta Pani ten występ?
           - Oczywiście, że pamiętam, chociaż miałam wtedy cztery latka. To było w RCKP i proszę sobie wyobrazić, że był to zarazem mój pierwszy konkurs wokalny, który wygrałam. Wszystkie moje pierwsze występy odbyły się na tej scenie.

          Wiele zawdzięcza Pani atmosferze rodzinnego domu, w którym przez cały czas rozbrzmiewała muzyka.
           - Nie zapomnę, jak tato kupił syntezator i jak wychodził do pracy, powiedział: „Nie wolno ci tego ruszać, żebyś mi czegoś nie zepsuła”. Zaraz po wyjściu taty biegłam do syntezatora i zaczynałam na nim grać. Tato szybko się zorientował, że nie posłuchałam jego zakazów, ale nie gniewał się, pozwalał mi grać. Wkrótce rodzice kupili mi pianino i w wieku 5 lat posłali mnie do szkoły muzycznej, bo bardzo chciałam uczyć się gry na fortepianie i uczestniczyć w zajęciach wokalnych. Zostałam uczennicą Szkoły Państwa Mϋnzbergerów.

           Po zakończeniu nauki w rodzinnym Krośnie rozpoczęła Pani jednak studia prawnicze.
           - Ponieważ bardzo kochałam muzykę i chciałam kontynuować dalej naukę w tym kierunku. Chciałam jednak równolegle studiować jeszcze inny kierunek. Początkowo chciałam studiować medycynę, ale tak się złożyło, że większość moich przyjaciół ze szkoły zamierzało studiować prawo i za ich namową zaczęłam studia prawnicze, pomimo, że na pierwszym miejscu stawiałam studia muzyczne.

           Ponieważ studiowała Pani prawo na Uniwersytecie Jagiellońskim, stąd studia Muzyczne w Akademii Muzycznej w Krakowie.
           - Rozpoczęłam studia na Wydziale Wokalno-Aktorskim Akademii Muzycznej w Krakowie w klasie prof. Ryszarda Karczykowskiego i ukończyłam tam licencjat. Później kontynuowałam studia w Uniwersytecie Muzycznym w Wiedniu i tam ukończyłam studia magisterskie.

           To było nie tak dawno.
            - Niedawno, bo skończyłam studia magisterskie rok temu. Natomiast teraz jestem w trakcie studiów podyplomowych, także w Wiedniu na Universität fϋr Musik und Darstellende Kunst.

          W czasie studiów uczestniczyła Pani w konkursach wokalnych i z powodzeniem brała Pani castingach do różnych projektów. Miała Pani dużo szczęścia.
          - Owszem, ale czasami się także nie udawało osiągnąć celu. Pracowałam i pracuję wytrwale, bo wiem, że przez cały czas muszę ciężko pracować, aby się rozwijać i sięgać po nowe wyzwania.
          Nie jest to ani łatwe, ani proste i wiąże się z ogromnym stresem, i wieloma podróżami, ale dzięki temu wiele udało mi się osiągnąć. Potrzebna jest jednak ogromna determinacja i ciągła praca nad głosem.

           Przez wielu znawców Wiedeń uważany jest za europejską stolicę muzyki i jeden z najważniejszych ośrodków muzycznych na świecie. W tym mieście zaśpiewała już Pani kilka pierwszoplanowych ról.
           - Wystąpiłam w partii Zuzanny w operze „Wesele Figara” i to było w ramach Letniej Akademii Filharmoników Wiedeńskich. Oprócz Wiednia występowaliśmy jeszcze w Salzburgu, Grazu i St. Pölten.
           Drugą operą, w której śpiewałam główną i zarazem tytułową rolę, była „Alcina” Georga Friedricha Händla. Także w Wiedniu wykonałam partię Ilii w „Idomeneuszu, królu Krety” Wolfganga Amadeusza Mozarta.
Te wydarzenia odbyły się w latach 2017-2018, natomiast w ubiegłym roku zadebiutowałam w Theater an der Wien w przedstawieniu „Kandyda” Leonarda Bersteina.
           Ostatnim moim największym osiągnięciem było zwycięstwo w konkursie, dzięki któremu dostałam się do programu telewizyjnego „Bolshaya Opera” w Moskwie, gdzie w różnych odcinkach wykonywałam muzykę operową – od muzyki dawnej po współczesną. Śpiewałam arie z oper m.in. Händla, Mozarta, Belliniego i innych romantycznych twórców, ale był także jeden odcinek z muzyką crossoverową i tam m.in. wykonałam utwór „Never enough” który łączy klasykę i rozrywkę.

           To musiało trwać dość długo. Jak wyglądała praca przy realizacji „Bolshaya Opera” w Moskwie?
           - Spędziłam w Moskwie w sumie dwa miesiące i wróciłam miesiąc temu. Do każdego odcinka mieliśmy dwa dni prób z orkiestrą, później były próby reżyserskie, a następne dwa dni spędzaliśmy w studiu nagraniowym, czyli nagrywaliśmy dwa odcinki.
           Podobny był cykl pracy przed nagraniem kolejnych dwóch odcinków. Nagrania trwały długo, bo od 8 rano zaczynaliśmy od prób, później robiony był makijaż i ubieraliśmy kostiumy itd.
Do hotelu wracałam codziennie o 23 i w następnym dniu rozpoczynaliśmy znowu o 8 rano.
           To były dwa bardzo intensywne miesiące, ale jestem bardzo zadowolona, ponieważ poznałam wielu bardzo sympatycznych ludzi. Nad cały projektem czuwali znakomici artyści: sławna śpiewaczka Ekaterina Semenchuk , słynny reżyser Giancarlo del Monaco oraz znany reżyser z Moskwy Dmitry Bertman, z którym miałam już okazję pracować w Wiedniu podczas przygotowań do „Alciny” Händla.

            Jako jedyna Polka została Pani wybrana do realizacji tego projektu, pewnie trochę trzeba będzie poczekać na efekty, ale z pewnością pojawią się kolejne zaproszenia.
            - Zazwyczaj tak jest, że podczas realizacji projektu poznaje się znanych ludzi i jeżeli spodoba się mój śpiew, jeżeli reżyser zauważy, że jestem zawsze dobrze przygotowana i punktualna, to poleci mnie komuś, a może też zaprosi mnie do kolejnej produkcji. Ważne jest, żeby pokazać się z jak najlepszej strony.

           W Wiedniu już chyba zadomowiła się Pani na dobre.
           - Tam mieszkam i najczęściej występuję, współpracuję też z letnią Akademią Filharmoników Wiedeńskich, ale jestem także otwarta na różne projekty, bo opiekuje się mną agencja muzyczna, która szuka dla mnie różnych projektów nie tylko w Austrii, ale także w Niemczech i wielu innych krajach.
            Dwukrotnie byłam także w Chinach. Jeden z projektów trwał miesiąc. Pojechałam do Chin z Orkiestrą z Wiednia i śpiewałam hity operowe. Mieliśmy wtedy 28 koncertów w ciągu miesiąca. To wyglądało tak, że pobudka była o 4 rano i jechaliśmy na lotnisko, tak było codziennie. Do hotelu przylatywaliśmy zazwyczaj o 15 i zawsze starałam się godzinę przespać, później szybki prysznic i krótkie przygotowanie do koncertu. O 19 musiałam być już na Sali koncertowej, a kończyliśmy zazwyczaj o 22, później trzeba było jeszcze co najmniej godzinę pozostać, bo Azjaci kochają muzykę operową, chcieli się z nami spotkać, zrobić zdjęcia i porozmawiać. Do hotelu wracaliśmy około godziny 1 w nocy. Po trzech godzinach snu znowu o 4 rano trzeba było wstać i udać się do kolejnego miasta.

           To był niezwykle wyczerpujący, pracowity miesiąc.
           - To był bardzo intensywny miesiąc i jak wróciłam do Wiednia, to spałam tydzień, bo byłam bardzo zmęczona. Nie żałują, bo wszędzie koncertowaliśmy w przepięknych salach – zarówno w Szanghaju, Pekinie, jak i innych miastach.

          Trochę szkoda, że w Polsce występuje Pani dość rzadko. Zapraszana jest Pani do Filharmonii Poznańskiej.
           - Zaśpiewałam teraz trzy koncerty w Poznaniu, które cieszyły się dużym powodzeniem i jestem bardzo zadowolona. Występowałam tam w repertuarze operowo-operetkowym. Niedługo będę śpiewać w Operze Kameralnej w Warszawie. W kwietniu i w maju wystąpię tam w roli Paminy w „Czarodziejskim flecie”. Serdecznie zapraszam.

           Rozmawiamy w Krośnie przed pięknym koncertem, w którym wystąpi grono przyjaciół, pochodzących z Krosna i okolic.
           - To prawda, z Rafałem Tomkiewiczem przyjaźnimy się od dziecka, Tak samo z Alanem Bochnakiem i Ksenią. Z Alanem i Rafałem chodziliśmy razem do Szkoły Muzycznej Państwa Mϋnzbergerów. Znamy się prawie całe życie i jesteśmy muzycznym rodzeństwem. Zawsze jeżeli jest okazja się spotkać i razem wystąpić, to robimy to z wielką radością.

           Jak Pani myśli o domu, to gdzie on się znajduje?
           - W Krośnie – tam gdzie rodzina.

            A w Wiedniu?
            - Tam jest mój muzyczny dom, ale najbliższy sercu dom jest tam, gdzie jest moja rodzina.
Teraz w Wiedniu czuję się już bardzo dobrze, ale nie zawsze tak było. Na początku było mi ciężko, bo byłam tam sama, a rodzina i wszyscy przyjaciele zostali tutaj.
            Miałam takiego dyrektora, który stosował różne techniki, które miały na celu zahartować mnie.
Dla przykładu powiem, że brałam udział w Konkursie Operowym Belvedere i przeszłam etap w Wiedniu i dostałam się do kolejnego etapu w Moskwie.
           W dniu, w którym miałam wylecieć do Moskwy, zadzwonił i powiedział: „Olu, jak polecisz do Moskwy, to ja cię usuwam z projektu „Wesele Figara”. Kilka godzin przed wylotem zjawiłam się u niego z płaczem i zapytałam, dlaczego to robi, przecież wiedział, że mam lecieć do Moskwy.
Odpowiedział: „To jest twoja decyzja, a jak polecisz, to ja usuwam cię z zespołu realizującego tę operę”.
Poleciałam do Moskwy, bo już wszystko miałam załatwione, a w dodatku w komisji zasiadało wiele sławnych osób i zależało mi, aby przed nimi zaśpiewać.
          Przeszłam kolejny etap w Moskwie i otrzymałam telefon od mojego dyrektora, który powiedział mi, że zostawia mnie w zespole „Wesela Figara” i życzy mi powodzenia w Moskwie. Później wyjaśnił mi, że w ten sposób chciał mnie zahartować, bo byłam bardzo delikatną, grzeczną, miłą osobą, a w tej branży trzeba być zahartowanym, bo spotykamy różnych ludzi. Powiedział nawet, że po takiej informacji, wychodząc z gabinetu, powinnam trzasnąć drzwiami. Chciał, żebym pokazała charakter.

            A „Wesele Figara” poczekało.
            - Oczywiście, śpiewałam partę Zuzanny i wszystko udało się pogodzić.

            Dzisiaj występujecie w koncercie charytatywnym.
            - To nie pierwszy taki koncert. Robiliśmy dużo charytatywnych koncertów z Fundacją Jaśka Meli zarówno w Krakowie, jak i w Krośnie. Reżyserował je Rafał Stach i zawsze zbieraliśmy pieniądze na podopiecznych tej Fundacji.
Teraz w potrzebie jest Rafał Tomkiewicz, który zawsze w koncertach brał udział, tym bardziej chcemy mu pomóc.

           Krośnianie usłyszą Panią w bardzo różnorodnym repertuarze.
           - Tak, bo będę śpiewać operę, operetkę i musical. Repertuar jest bardzo różnorodny.

           Na Podkarpaciu nie ma Pani w najbliższych miesiącach planów koncertowych.
           - Nie, ale jak już powiedziałam, w kwietniu i w maju zapraszam do Warszawy. Wiem, że w kwietniu śpiewam spektakle 25 i 25. Zapraszam serdecznie i dziękuje za rozmowę.

Z Aleksandą Szmyd, znakomitą sopranistką młodego pokolenia rozmawiała Zofia Stopińska

          Jest mi ogromnie miło, że mogę Państwu przedstawić panią Małgorzatę Polańską, absolwentkę Wydziału Reżyserii Dźwięku Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie. W latach 1989-1995 była zatrudniona jako reżyser dźwięku w Redakcji Muzycznej Polskiego Radia. W latach 1985-2005 zajmowała się pracą dydaktyczną w macierzystej uczelni. Otrzymała tytuł doktora w dziedzinie reżyserii muzycznej.
          W 1992 roku założyła wraz z Lechem Tołwińskim firmę nagraniowo-wydawniczą DUX. Głównym obszarem działalności Firmy jest realizacja nagrań muzyki klasycznej oraz wydawanie płyt w najwyższym standardzie artystycznym, z wykorzystaniem najnowszych technologii.
          W tym roku pani Małgorzata Polańska została zaproszona do grona Mistrzów XV Międzynarodowego Forum Pianistycznego „Bieszczady bez granic...” w Sanoku oraz była gospodynią nadzwyczajnego koncertu „Tatiana Shebanova in memoriam”. Zapraszam do przeczytania rozmowy, która została zapisana 5 lutego 2020 roku w Sanoku.

          Zofia Stopińska: Nieprzypadkowo organizatorzy poprosili Panią o poprowadzenie wieczornego koncertu poświęconego pamięci Tatiany Shebanovej, wybitnej pianistki, która związana była z Forum i miała duży wpływ na jego rozwój. Ta wielka Artystka była osobą bliską Pani sercu.
          Małgorzata Polańska: Była i jest bliska – to nie jest czas przeszły. Ona cały czas żyje we mnie, po prostu jest ze mną. Wspominam ją bardzo często i zawsze bardzo serdecznie.
Spędziłyśmy razem wiele dni, a może nawet miesięcy, dlatego, że robiłyśmy razem nagrania zarówno jej, jak i nagrania jej syna Stasia Drzewieckiego. Była to wspaniała pianistka i miałam okazję być na wielu jej koncertach, wszystkie były nadzwyczajne, zawsze grała świetnie, zawsze była znakomicie przygotowana, bo była nie tylko wyjątkowo utalentowana, ale także bardzo pracowita. Te dwie cechy razem są gwarancją geniuszu. Wielki Ignacy Jan Paderewski w swoim „przepisie na artystę” podaje, że potrzebne jest 95 % pracy. Na pewno Tatiana Shebanova pracowała dużo, bardzo dużo. Nawet Artur Rubinstein, który często opowiadał o sobie, że nie musi ćwiczyć – tak naprawdę ćwiczył godzinami. To jest jedyna metoda.

          Podczas wczorajszego koncertu bardzo mnie wzruszyły Pani słowa o nagraniu Mazurków Fryderyka Chopina.
          - Powiedziałam prawdę. Raz w życiu zdarzyło mi się popłakać w czasie nagrania z zachwytu, a było to podczas nagrania Tani Shebanovej. Nagrywałyśmy wtedy wszystkie mazurki Fryderyka Chopina. Jeden z nich zagrała tak, że było to skończone arcydzieło już po pierwszym wykonaniu. To było coś wspaniałego, fascynującego i wyjątkowego.
Znam wielu wykonawców i nie zdarzyło mi się nigdy, ani przedtem, ani potem, żebym się popłakała z zachwytu.

          Jestem przekonana, że Tatiana Shebanova jeszcze długo będzie żyła jako wspaniała pianistka, bo ciągle o niej pamiętamy.
          - W czasie pobytu w Sanoku spotkałam młodych uczestników Forum, którzy już Jej nie znali osobiście i podziwiają jej kunszt słuchając nagrań, bo jest dostępny nagrany przez nią komplet dzieł Fryderyka Chopina w kolejności opusowej.
My pamiętamy jej koncerty, także te pod koniec życia, kiedy już była bardzo chora i wymagało to od niej ogromnego wysiłku. Potrafiła się tak zmobilizować, że te wykonania były doskonałe. To był tytan fortepianu.

          Miałam szczęście słuchać po raz ostatni na żywo Tatiany Shebanowej podczas recitalu w Stalowej Woli. Była już tak słaba, że nawet kiedy pan Bogusław Kaczyński zapowiadał kolejne ogniwa koncertu, nie schodziła ze sceny. Jednak kiedy dotykała klawiszy, budziły się w niej niesamowite siły.
          - To była Artystka, która żyła muzyką, która bez reszty poświęciła się tej sztuce i to było fascynujące.

          Międzynarodowe Forum Pianistyczne „Bieszczady bez granic...” w Sanoku ma 15 lat i chyba raz już była Pani w Sanoku.
          - Owszem, już tu kiedyś byłam. Nie wiem, czy wtedy byłam mistrzem, ale robiłam wówczas nagrania dla uczestników. Pamiętam, że wówczas poznałam Georgijsa Osokinsa, który niedługo potem odniósł sukces w czasie Międzynarodowego Konkursy Chopinowskiego w Warszawie.
Już tutaj w Sanoku bardzo mi się spodobał, bo był oryginalny i miał bardzo dużo pomysłów muzycznych.

          Jak zobaczyłam Pani imię i nazwisko wśród Mistrzów Forum, zastanawiałam się, w jaki sposób reżyser dźwięku może pomóc młodym pianistom i nauczycielom gry na fortepianie. Wczoraj wysłuchałam Pani wykładu: „Nagrywanie metodą samodoskonalenia” i poruszane przez Panią zagadnienia szalenie mnie zainteresowały, one mogą się przydać każdemu muzykowi.
          - Bardzo się cieszę, że pani tak mówi. Miałam bardzo dobre reperkusje po tym wykładzie, chociaż temat wydawał mi się zupełnie oczywisty. Nagrania są bowiem formą samokształcenia, ale okazało się, że nie wszyscy o tym wiedzą.
Często nam się wydaje, że jeżeli my o czymś wiemy, to wszyscy o tym wiedzą i jest to dla nich równie oczywiste. Później okazuje się, że tak nie jest. Dlatego trzeba mówić także o rzeczach, które są zupełnie naturalne z mojego punktu widzenia, natomiast nie są takie dla osób, które się zajmują pianistyka i w ogóle muzyką.
           Trzeba przede wszystkim podkreślić, że mogą być dwa typy nagrań. Każdy może sam nagrać swoje wykonanie utworu i mieć nagranie live, ale można również poprosić kogoś, kto występuje jako „trener”. Jeżeli ta osoba zna repertuar, zna wymagania muzyczne, ma dobry gust muzyczny, to jest to nieoceniona pomoc. Mam bowiem wrażenie, że w muzyce jest dużo więcej rzeczy niedopowiedzianych niż na przykład w sporcie. W sporcie jest wszystko bardziej wymierne, a w sztuce trochę mniej. Ponadto w sporcie, gdzie są większe pieniądze, jest cały sztab osób, które stoją za danym człowiekiem i starają się, aby robił wszystko jak najlepiej w swojej dyscyplinie.
Zawsze podaję przykład Adama Małysza, który skakał znakomicie, bo wiedział, jak to robić. Nie tylko analizował sam oglądając swoje skoki, ale miał do dyspozycji trenera, psychologa, dietetyka, masażystę i innych specjalistów, aby mógł skakać najlepiej na świecie.
          W naszym fachu wygląda to inaczej. Muzyk, który kończy studia, jest zostawiony samemu sobie i różnie to bywa.
Znam śpiewaczkę, która wygrała wspaniały, bardzo poważny konkurs zagraniczny, ale potem nie mogła sobie poradzić, bo zabrakło jej kogoś, kto by ją prowadził. Każdy potrzebuje wsparcia, a niektórzy bez niego sobie nie poradzą. Tylko nielicznym może wystarczy, że będą nagrywać sami siebie i dzięki temu będą sami siebie kontrolować.

           Na nagraniu słychać absolutnie wszystko.
           - Tak, tak – to prawda, tym częściej zupełnie bezwzględna, bo odarta z efektu wizualnego. Dlatego często okazuje się, że wykonawca jest przekonany, że coś robi – gra crescendo, staccato itd., a w rezultacie tego nie słychać, chociaż on wie doskonale, jak chciałby zagrać. To wszystko jest tylko w mózgu, jak mówi prof. Andrzej Jasiński, i trzeba użyć tego mózgu, aby te informacje przełożyć na odpowiednie dźwięki.

           Często też artysta, który gra, czy śpiewa, nie zawsze ma świadomość, co odbiera słuchacz.
           - Powiem więcej, nawet dyrygent, który jest zajęty fizyczną pracą, jaką jest dyrygowanie, także nie jest w stanie kontrolować tak dokładnie instrumentów, jak jest to w stanie robić reżyser, który siedzi w oddzielnym pomieszczeniu w słuchawkach i jest skupiony wyłącznie na słuchaniu.
W tej chwili są takie możliwości, że możemy słuchać tylko jednego mikrofonu, który postawiony jest na przykład przy harfie. Reżyser może w ten sposób sprawdzić, czy harfa gra precyzyjnie. Mamy dużo możliwości kontrolowania zapisywanego dźwięku.
            Pamiętam, jak realizowałam nagrania podczas Festiwalu „Wratislavia Cantans”. Koncert odbywał się w Kościele Akademickim i pewien bardzo znany zespół wchodził procesją i śpiewał. Publiczność była zachwycona, natomiast w mikrofonach brzmiało to fatalnie – nieczysto, nierówno, falującymi głosami.

           Na czym to polegało?
           - Przede wszystkim muzyka dawna pięknie się niosła po wnętrzu kościoła. Wykonawcy mieli wspaniałe, jedwabne, pastelowe koszule i wyglądali jak bogowie. Wszyscy, którzy byli we wnętrzu kościoła, byli zachwyceni. Natomiast jeśli ktoś był pozbawiony elementu wizualnego, tylko słuchał czystej materii muzycznej, odbierał to zupełnie inaczej. Jeżeli ktoś potrafi w takich właśnie „sterylnych” warunkach grać lub śpiewać tak, że słuchający czuje magię muzyki, to wówczas także nagranie jest po prostu zachwycające.

          Dlaczego zdecydowała się Pani zostać reżyserem dźwięku? Wykonuje Pani bardzo trudny zawód, który rzadko jest należycie doceniany. Większość ludzi myśli, że starczy mieć dobrą aparaturę do nagrań i postawić parę dobrych mikrofonów.
          - Szczerze mówiąc nie wiem, dlaczego postanowiłam zostać reżyserem. Dokumenty na studia złożyła w sekretariacie Wydziału Reżyserii Dźwięku moja mama. Pamiętam, że strasznie się bałam egzaminu wstępnego, ponieważ zawsze były one bardzo trudne. Nie miałam żadnych kłopotów z matematyką i fizyką – do tego stopnia, że wykryłam błąd w zadaniu na egzaminach wstępnych z fizyki i po sprawdzeniu komisja przyznała mi rację. Resztę przedmiotów także udało mi się zdać bardzo dobrze i zostałam przyjęta.
          Tak naprawdę rozpoczynając studia nie miałam pojęcia, na czym polega zawód reżysera dźwięku. Dowiedziałam się tego dopiero w czasie studiów. Miałam ochotę zajmować się dźwiękiem w filmie, bo bardzo mnie to pociągało. Potem okazało się, że film ma jedną wadę, jesteśmy na samym końcu bardzo długiego łańcucha i dźwiękowiec traktowany jest trochę „per noga”. Mówię o latach 80-tych ubiegłego wieku. Teraz jest już trochę lepiej, bo nawet reżyserzy filmów zaczynają doceniać znaczenie dźwięku w filmie.

          Dlatego Pani uwaga skupiła się na nagraniach muzyki?
          - W czasie studiów dowiedziałam się, że można wpłynąć na wyraz artystyczny tego, co potem znajdzie się na płycie, że można i nawet trzeba nadzorować całość wykonania. To jest taka „akuszerska” pomoc w porodzie genialnego dzieła. Bardzo mnie to zafascynowało.
           Pamiętam, jak nagrywałam po raz pierwszy Międzynarodowy Konkurs Chopinowski i później miałam wywiad z panią, która pracowała w „The Warsaw Voice” i ona zatytułowała ten artykuł „Conducting behind the scene” – „Dyrygowanie spoza sceny”.
Jest w tym dużo prawdy. Jeżeli uda mi się porwać tych ludzi, którzy siedzą na estradzie i zachęcić ich do tego, żeby zrobili coś tak, jak ja to słyszę i wydaje mi się, jak to powinno być, a oni się z tym zgodzą, to mam wpływ na kreowanie dzieła.

          Wiele się mówi o tym, że można nagrywać w każdych warunkach. Na ile stara się Pani uchwycić w nagraniach walory akustyczne sali i instrumentów?
          - To jest absolutnie nieprawda. Najlepiej być zdrowym, wesołym i bogatym – czyli mieć do dyspozycji świetną salę, świetny instrument i świetnego wykonawcę, dobry repertuar i najlepszy sprzęt do nagrań.
          Mamy bardzo dobry sprzęt, nagrywamy wszystko od paru lat według najnowszych standardów (czyli 92kHz/24 bity, nagrania wielośladowe). Staramy się osiągnąć techniczną doskonałość, a i tak diabeł tkwi w samym wykonaniu. Dobre wykonanie jest zawsze najważniejsze!

           Nie słucham płyt w najlepszych wzorcowych warunkach. Nie mam ani specjalnej sali, ani odtwarzaczy, ani głośników najwyższej klasy, ale i tak wiele razy Wasze nagrania mnie poruszyły.
           Podam przykład krążków w wykonaniu artystów pochodzących z Podkarpacia. Nie przepadam za akordeonem, a jak posłuchałam płyty GENESIS w wykonaniu pochodzącego z Zagórza Bartosza Głowackiego, której DUX dał ostatnie szlify, zachwyciłam się akordeonem, jego ogromnymi możliwościami i pięknym brzmieniem.
Zachwycona byłam płytą „AH! MIA VITA!” z ariami w wykonaniu śpiewającej pięknym sopranem Przemyślanki – Renaty Johnson-Wojtowicz i Orkiestry Filharmonii Lwowskiej w reżyserii Marcina Domżała i Jacka Wawro.
          Z nowych nagrań DUX Recording Producers zachwyciły mnie dwie płyty Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Łódzkiej pod batutą urodzonego w Krośnie Pawła Przytockiego – jedna z Piotrem Pławnerem z Koncertami skrzypcowymi Emila Młynarskiego i druga płyta z koncertami Aleksandra Tansmana i Grażyny Bacewicz z solistka Julią Kociuban.
Jestem pod wielkim wrażeniem płyty z sonatami Mieczysława Wajnberga w wykonaniu wiolonczelisty Wojciecha Fudali i pianisty Michała Rota.
          - Ona jest po prostu piękna. Uważam, że ci znakomici muzycy znaleźli „swojego” kompozytora. Dla wielkiego dyrygenta Stanisława Skrowaczewskiego takim kompozytorem był Anton Bruckner, panowie Wojciech Fudala i Michał Rot znakomicie rozumieją i interpretują sonaty Mieczysława Wajnberga. Podobnie jestem oczarowana płytą akordeonową.
Ale szczególnie cieszę się z obu produkcji koncertowych: to może nieco bezwstydne, ale moim zdaniem to są świetne krążki, godne najpoważniejszych nagród zagranicznych.

          Ostatnio wydajecie sporo płyt z muzyką polską.
           - Ja jestem wielką fanką muzyki polskiej. Mamy wyjątkowo dobrych kompozytorów żyjących i działających w XIX, XX i XXI wieku. Grzechem śmiertelnym byłoby, gdyby te wspaniałe dzieła nie były wykonywane i nagrywane.
           Ostatnio odczuwamy starania nie tylko strony polskiej, aby te utwory były znane. Dobrym przykładem może być twórczość Karola Szymanowskiego, która długo nie znajdowała należytego uznania, ale dzięki temu, że jego utwory były wykonywane i nagrywane przez Simone'a Rattle'a, Szymanowski stał się popularny na świecie.
Znane przysłowie „cudze chwalicie, swego nie znacie, sami nie wiecie co posiadacie”, dotyczy także, a może przede wszystkim, polskiej muzyki, która jest wyjątkowo piękna i wartościowa.

           Staracie się propagować muzykę polską także za granicą i nawet odnosicie sukcesy.
           - Tak. Możemy poszczycić się już ponad 200 nagrodami i wyróżnieniami zagranicznymi i jestem z tego bardzo dumna, tym bardziej, że tam się ścigamy ze wszystkimi wytwórniami świata - od Deutsche Gramophon po Hyperion, od Alia Vox po Pentathone i wieloma innymi.

           Sporo Waszych płyt otrzymało nominacje do nagrody fonograficznej Fryderyk 2020.
           - To prawda, mamy 21 nominacji. Gala finałowa odbędzie się 8 marca w sali Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach. Mam nadzieję, że w Dniu Kobiet dostanę coś od losu. Trochę się martwię, że w niektórych kategoriach mamy nominowane po dwie, trzy, a nawet cztery płyty, bo wtedy konkurują one także pomiędzy sobą i to jest nie dobre.

            Życzę Pani i DUX-owi sukcesów i entuzjazmu, bo działacie już prawie 28 lat, a wiem, że nie jest łatwo działać w tej branży.
            - Dziękuję bardzo, a nawet tym bardziej, że pomimo wielu sukcesów nie jest lekko. To, co nas utrzymało do tej pory, to był entuzjazm do muzyki. Nie liczymy na wielkie profity, chcemy tylko pracować i tworzyć zawsze coś nowego, wspaniałego i ciekawego.

           Proponuję Państwu spotkanie z panem Rafałem Tomkiewiczem, kontratenorem, absolwentem Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie. Artysta z powodzeniem występował m.in. w Teatrze Wielkim Operze Narodowej w Warszawie, Teatrze Wielkim w Poznaniu, Operze Kameralnej w Warszawie, Operze w Szwajcarii. Do jego ostatnich osiągnięć należą nagranie płyty i koncerty we Włoszech, koncert na Zamku Królewskim w Warszawie oraz rola Anastasio w operze „Giustino” G. F. Haendla w wiedeńskim Theater and der Wien.
           Miałam przyjemność rozmawiać z panem Rafałem Tomkiewiczem 15 lutego tego roku w Regionalnym Centrum Pogranicza w Krośnie, przed premierą kameralnej produkcji Beyond Musicals pod dyrekcją artystyczną Rafała Stacha – „Opera Bradway Valentine’s Recital – Bochnak, Szmyd, Tomkiewicz”.

           Zofia Stopińska: Ukończył Pan podwójne studia, jest Pan inżynierem elektronikiem i kontratenorem.
           Rafał Tomkiewicz: Tak się złożyło, ale w tej chwili należy odwrócić tę kolejność, bo jestem przede wszystkim kontratenorem.

           Cieszę się, że rozmawiamy w Krośnie, bo w tym mieście rozpoczynał Pan muzyczną drogę.
           - To prawda. Pochodzę z Iwonicza, a pierwsze muzyczne kroki stawiałem w Szkole Muzycznej I stopnia państwa Anny i Adama Mϋnzbergerów w Krośnie.

          Nieprzypadkowo rozpoczął Pan naukę w szkole muzycznej, bowiem w rodzinie muzykowano.
          - Jak byłem bardzo małym chłopcem, zanim zacząłem naukę w szkole muzycznej, dostałem od dziadzia mały akordeon i graliśmy razem. On grał na swoim większym, a ja na miniaturowym. Dziadzio był także organistą w kościele oraz nagrywał piosenki dla lokalnego radia i to dziadzio zaszczepił we mnie muzykę.
          Do szkoły muzycznej poszedłem pod namową rodziców i wkrótce pokochałem muzykę. Rozpoczynałem naukę od gry na keyboardzie, miałem oczywiście zajęcia z kształcenia słuchu, tańce, chór. Wkrótce pani Ania stwierdziła, że dobrze mi idzie na keyboardzie i powinienem spróbować grać na skrzypcach. Pamiętam, że niezbyt chętnie podjąłem się tego, ale nie żałuję.

           Dlaczego po ukończeniu słynnego Liceum Ogólnokształcącego im. Mikołaja Kopernika w Krośnie rozpoczął Pan studia techniczne?
           - W Liceum byłem uczniem klasy matematyczno-fizycznej i dlatego później zdecydowałem się na AGH. Wtedy jeszcze nie myślałem o tym, że będę śpiewał, chociaż już byłem po kilku lekcjach u pana Marka Wiatra i miałem zespół muzyczny – tworzyliśmy i graliśmy muzykę pop.

           Podczas studiów w Krakowie rozpoczął Pan naukę śpiewu u prof. Jacka Ozimkowskiego.
           - Tak, studiując elektrotechnikę na AGH, z polecenia pana Marka Wiatra, trafiłem do pana Jacka Ozimkowskiego i uczyłem się prywatnie, bo, niestety, nie miałem z natury głosu operowego. Owszem potrafiłem śpiewać, byłem muzykalny, ale nie było potrzebnej techniki, żeby śpiewać swobodnie arie operowe. Początkowo byłem prowadzony jako tenor.

          Kiedy okazało się, że może Pan śpiewać techniką kontratenorową?
          - To była bardzo ciekawa sytuacja, ponieważ około trzy miesiące przed egzaminem licencjackim, podczas lekcji z prof. Ozimkowskim, ćwiczyliśmy górne dźwięki tenorowe – próbowałem zaśpiewać wysokie „c”, ale nie wychodziło mi to. Strasznie się „zaciskałem” i bardzo dużo mnie to kosztowało wysiłku.
          Wtedy Profesor zasugerował, abym spróbował zaśpiewać falsetem ten dźwięk. Spróbowałem falsetem i okazało się, że zaśpiewałem ładnym tembrem głosu, z dużą ilością alikwotów.
Profesor poprosił, abym zaśpiewał falsetem trochę dźwięków niżej, a później wyżej. Okazało się, że mam bardzo dużą skalę śpiewając falsetem i mam z natury taki głos. Nie musiałem za dużo ćwiczyć, bo bez wysiłku śpiewałem wszystkie dźwięki, miałem z natury postawiony kontratenorowy głos.
          W trzy miesiące zmieniłem cały repertuar, nauczyłem się pięciu arii kontratenorowych i zaśpiewałem już tak dyplom licencjacki.
Stwierdziłem, że skoro tak dobrze mi wychodzi śpiewanie kontratenorem, to chciałbym się uczyć u kogoś, kto śpiewał takim głosem.
Stąd studia magisterskie kontynuowałem u prof. Artura Stefanowicza, wspaniałego kontratenora, który z ogromnym powodzeniem śpiewał na całym świecie.

           Będąc w Warszawie, trafił Pan do Akademii Operowej przy Teatrze Wielkim w Warszawie i w latach 2017/2019 był Pan członkiem Programu Kształcenia Młodych Talentów. Miał Pan możliwość kształcić się pod kierunkiem m.in. Matthiasa Rexrotha, Hedwig Fassbendera i Eytana Pessena. To było „okno na świat”.
           - Zdecydowanie tak, ponieważ pierwszy mój kontrakt otrzymałem dzięki Akademii Operowej. Pani dyrektor Beata Klatka zaproponowała mi lekcje z panią Brendą Hurley – dyrektorką Studia Operowego w Zurichu. Zaśpiewałem jedną arię i pani Brenda Hurley zapytała: „Co Pan tu robi?”. Odpowiedziałem zgodnie z prawdą – uczę się, ćwiczę... Wtedy usłyszałem stwierdzenie: „Pan jest gotowy na scenę”.
           Powiedziałem żartem, że czekam zatem na propozycje. Pani Hurley obiecała, że poleci mnie komuś i dotrzymała słowa. Chyba po trzech tygodniach otrzymałem wiadomość od dyrektora Theater Orchester Biel Solothurn w Szwajcarii z propozycją wykonania tytułowej roli w operze „Radames” Pétera Eötvösa.

           Spektakl operowy wymaga od wykonawców nie tylko umiejętności wokalnych, ale także aktorskich.
           - Studiując w klasie śpiewu, w akademiach muzycznych miałem zajęcia z aktorstwa, ale chcę podkreślić, że dużo nauczyłem się już w Szkole Muzycznej I stopnia państwa Anny i Adama Mϋnzbergerów. To nie jest taka sama szkoła, jak państwowe szkoły muzyczne. Mieliśmy zajęcia z tańca, państwo Mϋnzbergerowie organizowali nam bardzo często koncerty, gdzie mogliśmy się wykazać nie tylko jako instrumentaliści czy jako wokaliści, ale także trzeba było zatańczyć, coś zagrać na scenie, bo często były to spektakle. Swobody na scenie nauczyłem się już wtedy.

           Uczestniczył Pan w konkursach wokalnych. Wiem, że jako jedyny kontratenor uczestniczył Pan w 2017 roku w III Ogólnopolskim Konkursie Wokalnym im Krystyny Jamroz w Busku-Zdroju.
           - Tak, to było dla mnie ogromne zaskoczenie, bo tak naprawdę stawiałem dopiero pierwsze kroki na zawodowych scenach, a uczestniczyli w tym Konkursie tak znani i znakomici moi starsi koledzy, jak Sławomir Naborczyk czy Aleksander Kruczek, były też znakomite wokalistki, które od lat już śpiewają z wielkim powodzeniem w Polsce i za granicą. Pojechałem na ten Konkurs z kilkoma ariami i okazało się, że wygrałem. Byłem bardzo zaskoczony.

          Później uczestniczył Pan jeszcze w XII Międzynarodowym Konkursie Wokalnym „Złote Głosy” w Warszawie, co zaowocowało Nagrodą Specjalną Związku Artystów Scen Polskich i w IV Międzynarodowym Konkursie Wokalnym Muzyki Dawnej w Poznaniu, gdzie otrzymał Pan wyróżnienie.
           - Tak, podczas Konkursu w Poznaniu poznałem Paula Esswooda, z którym później pracowałem w Teatrze Wielkim w Poznaniu przy realizacji opery „Juliusz Cezar”, a w planach mam oratorium „Jephtha” Haendla również pod dyrekcją Paula Esswooda, również w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Cieszę się, że miałem szczęście poznać go i mogę z nim współpracować.

           Niedawno powrócił Pan z Wiednia.
           - Ostatnio byłem w Wiedniu, gdzie zostałem zaangażowany przez Theater an der Wien i występowałem jako Anastasio w operze „Giustino” Haendla. Ponieważ Theater an der Wien realizował w tym samym czasie jeszcze inną produkcję, „Giustino” wystawiany był w Wiener Kammeroper.
           To zaproszenie zawdzięczam konkursowi w Insbrucku. Wprawdzie w tym konkursie dotarłem do finału, nie dostałem żadnej nagrody, ale po finale podszedł do mnie Jochen Breiholz, dyrektor artystyczny Theater ander Wien i zaproponował mi przesłuchanie.

            Z tego, co Pan mówi, wynika, że biorąc udział w konkursach muzycznych zawsze trzeba się starać wykonać przygotowany program najpiękniej. Często nie będąc laureatem, otrzymuje się coś, co pozwoli zaistnieć na estradzie.
            - Moim zdaniem konkurs jest po to, żeby się dobrze pokazać i dostać pracę. Czy dostanę nagrodę, czy wyróżnienie, to już jest mniej ważne. W Insbrucku nie dostałem żadnej nagrody ani nawet wyróżnienia, ale otrzymałem szansę występów w spektaklu operowym w Wiedniu.

          Do tej pory w Pana repertuarze przeważają dzieła minionych epok.
          - Zdecydowanie, śpiewam głównie muzykę barokową, z wyjątkiem kontraktu w Szwajcarii, gdzie śpiewałem w operze współczesnego kompozytora Pétera Eötvösa.

          Różnica pomiędzy kompozycjami okresu baroku i współczesnymi jest ogromna.
          - To prawda, jest ogromna. Jak na początku spojrzałem na partyturę „Radamesa” Eöstvösa, to pomyślałem – przecież każdy instrument w orkiestrze gra co innego, ja śpiewam co innego, kto przyjdzie tego słuchać. To była zupełnie mi obca stylistyka, ale później okazało się, że to było tylko takie pierwsze wrażenie.

           Aby odnosić sukcesy na scenach teatrów operowych i w salach koncertowych, śpiewakowi nie wystarczy piękny głos, nienaganna technika i zdolności aktorskie. Trzeba wiedzieć prawie wszystko o twórcach i wykonywanych dziełach, a przede wszystkich dokładnie znać słowa arii czy pieśni, czyli ważna jest także znajomość języków.
           - Zdecydowanie. Znajomość chociażby słów arii czy recytatywów jest bardzo istotna, bo to widać na scenie, kiedy ktoś śpiewa z intencją, a kiedy nie.

          Śpiewa Pan nie tylko w teatrach operowych, zdarzają się również koncerty takie, jak dzisiaj, recitale solowe.
           - Bardzo się cieszę, że oprócz występów na scenach operowych mam możliwość śpiewania koncertów. Cieszę się bardzo na współpracę z „Dramma per musica” – festiwalem od lat już funkcjonującym w Warszawie, w ubiegłym roku miałem przyjemność wystąpić z recitalem, także w tym roku występowałem w bardzo ciekawej konfiguracji – koncert dwóch kontratenorów na Zamku Królewskim w Warszawie z łódzką orkiestrą barokową Altberg Ensemble. Wystąpiłem z moim znakomitym kolegą Michałem Sławeckim, który również śpiewa kontratenorem. Miała to być swego rodzaju „bitwa na głosy”. Trudno powiedzieć, czy to była naprawdę bitwa, ponieważ śpiewaliśmy z ogromną radością.
W marcu, w Filharmonii Pomorskiej, wystąpię w koncercie trzech kontratenorów: Kacper Szelążek, Michał Sławecki i ja. Jeżeli ktoś miałby ochotę i był w pobliżu, to serdecznie zapraszamy.

            Dzisiaj na scenie Regionalnego Centrum Kultur Pogranicza odbędzie się właściwie spotkanie przyjaciół.
            - To prawda, bo wszyscy znamy się od lat. Od dziecka znam Aleksandrę Szmyd, która jest znakomitą sopranistką, tak samo długo łączy mnie przyjaźń ze znanym aktorem Alanem Bochnakiem, sopranem zaśpiewa także moja żona Ksenia Tomkiewicz, a przy fortepianie zasiądą zaprzyjaźnieni od dawna pianiści Aleksander Chodacki i Joachim Kołpanowicz. Szczególne więzi przyjaźni łączą mnie z Rafałem Stachem, z którym od lat organizowaliśmy koncerty charytatywne, współpracując z różnymi fundacjami w celu zebrania środków dla beneficjentów tych fundacji. Te koncerty odbywały się w Krośnie i w Krakowie – w Operze Krakowskiej, Teatrze Ludowym, w Krakowskim Teatrze „Variété”.
Dzisiaj ten koncert jest także formą koncertu charytatywnego, tym razem dla mnie.

           Aktualnie Pan potrzebuje pomocy finansowej, aby szybko stanąć na nogi.
           - Odbyłem długą sterydoterapię dexavenem w bardzo dużych dawkach i niestety, spowodowało to martwicę obydwu głów kości udowych. Mam ogromne problemy z biodrami. Już od czterech lat cierpię na tę martwicę, która spowodowała zniszczenie moich bioder. Obydwie głowy kości udowych mam już zupełnie spłaszczone. To są ogromne zwyrodnienia, które powodują wielkie ograniczenia ruchów. Odczuwam ból podczas chodzenia, podczas wykonywania zwyczajnych czynności. Od czterech lat nie jeżdżę na rowerze, nie biegam, większość czasu prywatnie spędzam albo w łóżku, albo siedząc.
Kiedy muszę pracować – mam koncert czy spektakl, to faszeruję się mocnymi lekami, ale tak dłużej się nie da żyć.

           Wszyscy wiedzą, jakie są skutki uboczne leków przeciwbólowych. Po prostu nie można ich stosować zbyt długo. Potrzebna jest jak najszybciej operacja i rehabilitacja. Tyle razy Pan pomagał innym, stąd mam nadzieję, że Krośnianie i wszyscy, którzy będą na dzisiejszym koncercie, pomogą Panu.
           - Jestem pod dobrą opieką lekarską. Obydwie operacje będą w podwarszawskiej klinice w Jabłonnej. Metoda operacji będzie nowoczesna – małoinwazyjna. Protezy, które zostaną mi założone, będą trwałe i najlepsze z dostępnych na rynku. Nie mogę czekać na terminy wyznaczone przez NFZ, potrzebuję operacji i rehabilitacji w najbliższym możliwym terminie. Ponadto metoda zakładania protez będzie, jak wcześniej wspomniałem, małoinwazyjna i dosłownie kilka osób w Polsce wykonuje taki zabieg. Mam trochę oszczędności, ale nie na tyle, żebym mógł sobie sam poradzić. Dopiero wchodzę w świat teatru operowego, można powiedzieć, że dopiero rozpoczynam zawodowo śpiewać.
Mam dopiero 29 lat i bardzo mi zależy, by jak najszybciej powrócić do zdrowia, do normalnego funkcjonowania.

            Ma Pan sporo marzeń i planów.
            - Są marzenia i plany, ale na razie nic nie jest podpisane i ze względu na moje operacje wszystko jest pod znakiem zapytania. Mam nadzieję, że szybko wrócę do formy i będę mógł kontynuować moją pracę na scenach.

           Nie brakuje Panu pogody ducha, myślę, że wielkie znaczenia ma miejsce i obecność przyjaciół.
- Nie wyobraża sobie Pani nawet, jak bardzo się ucieszyłem reakcją moich znajomych na ten koncert. Wiem, że sala jest wyprzedana, otrzymuję wiadomości i słowa wsparcia od ludzi, których znam z młodości i długo się z nimi nie widziałem. Wspierają mnie i wiem, że będą na koncercie.

           Przygotowaliście znakomity program, z myślą o szerokim gronie publiczności, o wszystkich, którzy wypełnią salę RCKP w Krośnie.
           - Owszem, będą arie z oper barokowych, będą arie z oper romantycznych, fragmenty z musicali i z pewnością każdy znajdzie coś, co lubi.
Cieszę się, że będę mógł zaśpiewać kontratenorem, ponieważ myślę, że dla większości ludzi zgromadzonych na widowni ta technika śpiewania, a nawet słowo kontratenor, jest zupełnie obce.

          Zastanawiam się, czy można w jakiś sposób porównać technikę śpiewania kontratenorem do wykonywania na skrzypcach flażoletów?
          - To jest dobre pytanie. Poniekąd tak, bo grając flażolety na skrzypcach nie dociskamy struny, tylko przykładamy palec. Porównując to do pracy naszych strun głosowych – śpiewając normalnym głosem – sopranem, altem, tenorem, czy basem, struny drgają na całej długości, a podczas śpiewu kontratenorem struny drgają tylko na brzegach. Można to lekkie muśnięcie strun głosowych porównać z lekkim muśnięciem strun skrzypiec.

          Bywa, że w spektaklach operowych partie kontratenora powierza się głosom żeńskim.
          - To się zdarza, bardzo rzadko partie te śpiewają soprany, ale zdarza się, że na przykład w produkcji „Juliusza Cezara”, w którym tytułowa partia napisana była dla kastrata i teraz głównie występują w niej kontratenorzy, wykonuje tę partie kobieta – alt.

          Repertuar dla kontratenorów jest dość obszerny, ale ciekawa jestem, czy współcześni kompozytorzy piszą z myślą o kontratenorach?
          - Tak, najlepszym przykładem jest wspomniany Péter Eötvös, który oprócz „Radamesa” skomponował operę „Trzy siostry”. Wiem, że mój kolega Michał Sławecki też wykonywał operę skomponowaną specjalnie dla niego.

           Myślę, że w rodzinne strony powraca Pan często.
           - Jak tylko mam czas, bo jest to okazja do odwiedzenia rodziców, dziadków oraz do spotkań z przyjaciółmi.

          Mam nadzieję, że niedługo spotkamy się przy okazji koncertu i powie nam Pan, że już nic Panu nie dolega. Dziękuję Panu za poświęcony czas i życzę szybkiego powrotu do zdrowia.
          - Ja też mam nadzieję, że szybciutko wrócę do formy. Bardzo dziękuję, że znalazła pani czas, jest mi bardzo miło, że w końcu miałem przyjemność poznać panią osobiście. Również życzę dużo zdrowia, bo ono jest w życiu najważniejsze. Do zobaczenia.