Emilian Madey: "Wszystko, co po nas zostaje, to jest kultura"
Solistą koncertu, który odbył się w Filharmonii Podkarpackiej 6 marca 2020 r., był znakomity pianista Emilian Madey. Program tego wieczoru zawierał dzieła orkiestrowe: Uwertura do opery „Łaskawość Tytusa” KV 621 Wolfganga Amadeusza Mozarta i III Symfonia Es-dur op. 55 Ludwiga van Beethovena. Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii Podkarpackiej dyrygował Dawid Runtz, wyróżniający się dyrygent młodego pokolenia, znany dobrze podkarpackim melomanom z bardzo ciekawych kreacji.
W pierwszej części koncertu, po Uwerturze wysłuchaliśmy Koncertu fortepianowego C-dur op. 14 - należącego do najbardziej znanych kompozycji Franciszka Lessela, polskiego kompozytora urodzonego trzy dekady wcześniej niż Fryderyk Chopin. Franciszek Lessel był jedynym polskim kompozytorem, który miał szczęście studiować u Józefa Haydna i pod jego kierunkiem rozwijał zdolności kompozytorskie oraz pianistyczne. W trakcie pobytu w Wiedniu kilka razy przyjeżdżał do letniej rezydencji Lubomirskich w Łańcucie w charakterze nadwornego muzyka.
W 1809 roku, po śmierci Józefa Haydna, Franciszek Lessel powrócił do Polski i koncertował jako pianista, grając z powodzeniem własne kompozycje.
Wracając do klasycznego w budowie, pogodnego w nastroju Koncertu C-dur op. 14 Franciszka Lessela podkreślić także należy, że dzieło to daje pole do popisu przede wszystkim soliście.
W wykonaniu Emiliana Madeya i Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Podkarpackiej pod batutą Dawida Runtza dzieło zabrzmiało wyjątkowo pięknie. Zachwycił mnie przede wszystkim solista błyskotliwą wirtuozerią, cudownym, szlachetnym dźwiękiem i rewelacyjną techniką. Nic dziwnego, że po zakończeniu dzieła gorące brawa trwały długo i publiczność wyraźnie domagała się bisu. Fortepian znowu zabrzmiał wspaniale pod palcami Emiliana Madeya, który wykonał nieznany „Taniec neapolitański” Ignacego Feliksa Dobrzyńskiego.
Klika godzin przed tym wspaniałym wykonaniem, w samo południe, mogłam porozmawiać z Panem Emilianem Madeyem. Zapraszam Państwa do przeczytania bardzo interesujących wypowiedzi Artysty.
Zofia Stopińska: Z pewnością wielu melomanów niecierpliwie czeka na dzisiejszy wieczór, podczas którego wykona Pan Koncert C-dur Franciszka Lessela, bo podobnie jak ja usłyszą po raz pierwszy ten utwór w sali filharmonicznej. Ma Pan w repertuarze ten koncert i dokonał Pan nagrania tego dzieła.
Emilian Madey: Wczoraj dziękowałem serdecznie pani Marcie Wierzbieniec, dyrektor Filharmonii Podkarpackiej, za zaproszenie do wykonania Koncertu Lessela. Dzięki temu miałem okazję wrócić do tych nut po dwudziestu latach. Wówczas, podczas koncertu, zostało zarejestrowane wspomniane nagranie i wydane na płycie. Od tamtego czasu żadna polska instytucja nie kwapiła się, aby w jakikolwiek sposób zainteresować się tym, jakże rzadko wykonywanym dziełem. Z tego, co wiem, to tylko na jednym letnim festiwalu muzycznym w Warszawie Koncert Lessela był wykonany przez Howarda Schelley’a.
Kiedy dwadzieścia lat temu szukałem nagrań tego Koncertu, dowiedziałem się, że istnieją jedynie nagrania archiwalne w Polskim Radio w wykonaniu Reginy Smendzianki i Zbigniewa Drzewieckiego, jeżeli dobrze pamiętam. Nikt nie zadbał, by koncert ten rzeczywiście rozpowszechnić i Polskie Radio nie wydało rzeczonych archiwów na płytach. Małym kamyczkiem w kierunku jego promocji było moje wykonanie z Polską Orkiestrą Jeunesses Musicales pod dyrekcją Łukasza Borowicza. Zostało ono utrwalone i ukazało się na płycie, która nawet nominowana była do Fryderyka.
Od tamtego czasu zajmowałem się innymi projektami, innym repertuarem – między innymi Koncertem fortepianowym As-dur op. 2 Feliksa Ignacego Dobrzyńskiego – również niezwykle rzadko wykonywanym dziełem. Koncert Dobrzyńskiego z Polską Orkiestrą Radiową pod batutą Łukasza Borowicza nagrałem dla brytyjskiego wydawnictwa Chandos. Płyty „poszły w świat” i o tym koncercie dużo więcej się mówi w tej chwili.
Może po dzisiejszym wykonaniu Koncertu C-dur Franciszka Lessela otrzyma Pan kolejne propozycje?
- Mam nadzieje, że będzie mi dane jeszcze nie raz wykonać ten Koncert, bo to jest urocza muzyka. Może jako profesjonalista nie powinienem mówić o utworze, że jest uroczy. Jestem jednak przekonany, że słuchaczy nie trzeba zanudzać muzykologiczną terminologią. Powinni po prostu przyjść na koncert i zachwycić się tym utworem.
Jestem przekonana, że Lessel dobrze zabrzmi pomiędzy Mozartem a Beethovenem.
- Zdecydowanie tak, bo przecież Lessel zmarł w 1838 roku, czyli raptem 11 lat po Beethovenie, natomiast kiedy przyszedł na świat, to Mozart cieszył się jeszcze dobrym zdrowiem. Jest to „ogniwo przejściowe” pomiędzy muzyką klasyczną a romantyczną i jeżeli mogę trochę „zadręczyć” Państwa wiedzą teoretyczną, to początek romantyzmu datujemy na rok 1810, bo to rok urodzin Fryderyka Chopina. Wielokrotnie stawiam pytanie, czy Fryderyk Chopin wiedział w momencie swoich urodzin, że właśnie rozpoczął nową epokę i jest wielkim romantykiem? Przecież przez pierwsze kilka lat nie było wiadomo, że to dziecko objawi talent muzyczny, a jego rodzice raczej mogli mieć bardziej problem z przeciekającym dachem w Żelazowej Woli, niż z myślą o edukacji muzycznej niemowlęcia.
Jeżeli mamy się trzymać wiedzy muzykologicznej, że początek romantyzmu przypada na rok 1810, to proponuję nie urodziny Chopina, lecz datę powstania Koncertu Franciszka Lessela.
W 1810 roku Franciszek Lessel komponuje swój drugi koncert fortepianowy C-dur (pierwszy zaginął, nie wiemy, jak brzmiał, nie wiemy, gdzie mógł być zdeponowany – może zniszczony został podczas licznych wojen, a może gdzieś się kiedyś odnajdzie?). Dlaczego rok 1810? Dlatego, że tutaj po raz pierwszy w polskiej literaturze, a nie jestem pewien, czy nie w literaturze światowej, ostatnia część koncertu jest tańcem narodowymi i jest to początek szkoły narodowej. Pierwszej na świecie. Polskiej!
To nie Fryderyk Chopin rozpoczyna szkołę narodową, tworząc swoje koncerty fortepianowe i Rondo w postaci krakowiaka, kujawiaka czy mazura, tylko już siedem lat wcześniej Ignacy Feliks Dobrzyński w III części Koncertu As-dur zamieszcza rytmy krakowiaka, a w roku 1810 w swoim Rondzie, dzisiaj granego w Filharmonii Podkarpackiej Koncertu, Lessel wprowadza rytmy mazurka. Moim zdaniem jest to początek polskiej szkoły narodowej – tu jest początek: taniec ludowy zostaje wykorzystany w muzyce profesjonalnej. To tu refren (fachowo z włoskiego ritornello) jest tańcem na trzy – mazurkiem.
Moim zdaniem początek epoki powinniśmy datować na rok powstania dzieła, na jego przełomowe wręcz znaczenie, a nie na urodziny kogoś, kto dopiero za kilka lat miał okazać się geniuszem.
Koniecznie chcę poruszyć temat nagrań, bo oprócz wymienionych już koncertów Lessela i Dobrzyńskiego utrwalił Pan inne perełki. Sporo z nich znalazło się na 2-płytowym albumie solowym „Portret” , są płyty z dziełami nagranymi z towarzyszeniem orkiestr: Bogusława Madeya - Metamorfozy – Wariacje na temat Paganiniego, Koncert Fortepianowy nr 3 Ludwiga van Beethovena, Koncert na fortepian i orkiestrę Piotra Mossa, czy Concertino Władysława Szpilmana.
- To prawda, nagrałem również Concertino Władysława Szpilmana. Nie nazywajmy jednak tej formy koncertem. Bardzo żałuję, że Władysław Szpilman nie napisał pełnometrażowego koncertu fortepianowego, takiego jak na przykład George Gershwin. Władysław Szpilman był bowiem polskim Gershwinem i gdyby znalazł się w Stanach Zjednoczonych, to nie wiem, czy nie zdetronizowałby tam kilku naprawdę wybitnych kompozytorów. Wspaniała postać!
Miałem szczęście dobrze znać Władysława Szpilmana. Poznałem go, gdy miałem 15 lat. Moja świadomość artystyczna, muzyczna czy historyczna była zupełnie inna.
Od niego podczas spacerów, które robiliśmy pod skocznię w Zakopanem i z powrotem do Domu Pracy Twórczej ZAiKS-u, znałem całą historię jego przeżycia II Wojny Światowej – nie z książki, tylko bezpośrednio od autora i bohatera. Dowiedziałem się o tym, czego już nie ma w książce, co się stało z niemieckim oficerem, jakie były losy rodziny tego niemieckiego oficera, który go uratował, i rodziny Szpilmanów.
Niestety, „Concertino” wprowadziłem do mojego repertuaru i nagrałem już po śmierci Władysława Szpilmana, ale podczas pierwszego wykonania obecna była pani Halina Szpilmanowa.
To jest bardzo piękny utwór i jego historia jest tragiczna. Powstał w pierwszych miesiącach pobytu Szpilmana w warszawskim getcie. Zastanawiające jest to, ile może być groteski i radości w muzyce, która jest pisana w takich warunkach. Jakby się nic nie stało, wszystko pisane z radością, z przymrużeniem oka, harmonia jazzująca, fantastyczne pomysły instrumentacyjne, barwowe, wirtuozowska faktura fortepianowa pomiędzy neoklasycyzmem a jazzem.
Ja, po swojemu, znajduję odpowiedź na pytanie, skąd tak szokujący kontrast pomiędzy otaczającą twórcę rzeczywistością, a charakterem utworu: kiedy zmarła moja babcia, byłem w kompletnej pustce, rodzice byli za granicą i mieszkanie zionęło pustką. Pustka i cisza krzyczały.
Załatwiłem wszystkie sprawy formalne, wróciłem do domu i nie miałem co ze sobą zrobić.
Późnym wieczorem, sam, w ciszy zupełnej, wziąłem kartkę papieru nutowego i zacząłem pisać, żeby po prostu czymś zająć myśli. Bez żadnego pomysłu, bez zastanowienia. W ciągu kilku dni powstał najbardziej groteskowy, powiedziałbym nawet – szyderczy utwór, jaki kiedykolwiek napisałem.
Reakcje psychiki ludzkiej są nieodgadnione zupełnie. Przez ten pryzmat mogę zrozumieć, dlaczego Władysław Szpilman w getcie mógł napisać tak rozbrajająco uroczy, lekki i radosny utwór.
Powróćmy jeszcze do nagrań Pana Taty – Bogusława Madeya.
- Nagrałem Jego Metamorfozy – Wariacje na temat Paganiniego na fortepian i orkiestrę, oparte na temacie 24. Kaprysu Niccolò Paganiniego. Dołączył do panteonu kompozytorów, którzy „pastwili się” nad tym tematem. Pierwszym był sam Paganini, później Ferenc Liszt, Johannes Brahms, Sergiusz Rachmaninow, Boris Blacher, Witold Lutosławski, no i Bogusław Madey. Tata sam podkreślał, że to jest bezczelność i arogancja z jego strony, że bierze się za taki temat, ale miał naprawdę bardzo dużo do powiedzenia muzycznie w tej materii. Jest to znakomity utwór, pozwalający na wirtuozowski popis pianiście i fantastycznie orkiestrowany, pełen znakomitych pomysłów instrumentacyjnych, kontrapunktycznych – fantastyczna muzyka! Nie mówię tak dlatego, że jestem jego synem, tylko jako pianista, jako artysta, który po prostu ocenia dzieło muzyczne, które jest mu dane mieć pod palcami.
Nagrałem jeszcze 5 Preludiów, które skomponował podczas swoich studiów w Poznaniu i Sonatinę napisana w 1952 roku, czyli także podczas studiów. Miał wtedy 20 lat, a skomponował fantastyczne miniatury. Nie chcę dłużej wartościować i porównywać, ale zachęcam do poznania tej literatury, bo to jest taka muzyka, która musi się podobać, pomimo, że pisana jest nowym językiem, z uroczą harmonią, w klasycystycznej konwencji. Nazwałbym tę muzykę: humanitarną – komponowaną dla słuchacza i dla wykonawcy – wszak pisał ją świetny pianista.
Talent muzyczny odziedziczył Pan po rodzicach, którzy byli znakomitymi muzykami, bo Mama – Anna Malewicz-Madey była znakomitą śpiewaczką, obdarzoną przepięknym mezzosopranem, a Pan poszedł w ślady Ojca i jest Pan dyrygentem, pianistą, kompozytorem oraz pedagogiem. Studiował Pan te kierunki równocześnie albo prawie równocześnie.
- Jednocześnie studiowałem dwa: fortepian i kompozycję. To było działanie vabank, ponieważ zdawałem na dwa kierunki jednocześnie. Tata zapytał: ”Co będzie, jak się dostaniesz na jeden, albo będziesz musiał wybrać jeden?”. Odpowiedziałem, że wtedy zrezygnuję ze studiów muzycznych, bo studiując jeden kierunek zanudzę się na śmierć. Fortepian i kompozycja, bo fortepian to jest nauka czytania – jest w nutach jakaś powieść, jakaś historia zapisana i ja ją muszę umieć przeczytać, natomiast kompozycja to jest biała kartka, którą ja muszę umieć zapisać – jest to nauka pisania i czytania. Nie mogę się nauczyć tylko czytać, nie umiejąc pisać i odwrotnie, bo byłbym tylko w połowie wykształcony.
Rzeczywiście, udało mi się dostać na te dwa kierunki i studiowałem je jednocześnie.
Kiedy zbliżał się dyplom z kompozycji i dosłownie chwilę po obronieniu pracy magisterskiej z fortepianu, odbywały się egzaminy wstępne na studia dyrygenckie. Przystąpiłem do nich, zdałem na dyrygenturę symfoniczno-operową i zostałem przyjęty od razu na drugi rok. W ciągu trzech lat ukończyłem dyrygenturę. To było ukoronowanie ewolucji muzycznej, bo skoro już umiem czytać i pisać, to trzeba umieć to pokazać 80 osobom, przed którymi staję. Wówczas mogę uczyć innych. Nie mam 19 lat w momencie rozpoczęcia studiów dyrygenckich, po ukończeniu których „mądrzę się” przed ludźmi, którzy są o pokolenie lub dwa pokolenia starsi ode mnie i grali z niejednym doświadczonym dyrygentem.
To jest podobne do reżyserii filmowej. Lepiej jest wcześniej postudiować aktorstwo, albo być operatorem filmowym, żeby pretendować do miana bycia reżyserem. Ja tak postrzegam dyrygenturę.
Według mnie orkiestrę można porównać do instrumentu.
- Oczywiście, dyrygent gra na orkiestrze. Jako pianista gram na fortepianie: są klawisze, młotki, struny, tłumiki itd... W orkiestrze są żywi ludzi. Czasem się śmieję, że fortepian ma tę wyższość nad orkiestrą, że nie próbuje stawiać mi warunków, nie powołuje związków zawodowych do życia i nie wywraca oczami, gdy zmieniam frazowanie lub artykulację.
Grając na fortepianie jestem bezkarny, mogę grać, co chcę, jak chcę i jak długo chcę.
Jest Pan także kompozytorem i niewiele na ten temat Pan powiedział. Jak powstają Pana utwory, skąd Pan czerpie inspiracje?
- Ja rzadko komponuję. Żeby zacząć komponować, muszę mieć taki pomysł, który mi żyć nie daje. Jeśli to są ulotne pomysły, o których szybko zapominam, albo powracam do nich po kilku dniach i stwierdzam, że są niewystarczająco dobre, to nie zabieram się do pisania. Mój Ojciec mówił, że papier jest cierpliwy i wszystko zniesie, ale już słuchacz czy wykonawca niekoniecznie. Uważam, że nie trzeba na siłę zapełniać szuflad nutami. Jest tyle pięknej literatury skomponowanej, która nie jest grana – chociażby Lessel. Mogę pisać 20 utworów rocznie, ale po co? Składać je do szuflady, albo udzielać wywiadów i na przykład w rozmowie z panią twierdzić, że jest to genialna muzyka, która wymaga wykonywania i żalić się, że artyści z własnej inicjatywy rzadko sięgają po muzykę współczesną?
Przede wszystkim nigdy nie potrafiłem zabiegać o swoje, nie umiem chodzić do muzyków i prosić, żeby zagrali jakiś mój utwór. Siłą rzeczy najczęściej grane są te moje utwory, które pisałem dla siebie, czyli kompozycje fortepianowe. Mam je w stałym repertuarze pomimo, że są to utwory już leciwe.
Ostatni utwór, który skomponowałem po 10 latach przerwy, to jest potężny utwór na duży skład quasi symfoniczny z koncertującą partią trzech multi perkusji – na estradzie jest około 200 instrumentów perkusyjnych. Jest to czteroczęściowy utwór, każda część jest na inną grupę instrumentów oraz zespół orkiestrowy i dopiero ostatnia część jest konglomeratem wszystkich sekcji, wszystkich grup, wszystkich rodzin instrumentów.
Skomponowałem ten utwór z myślą o doktoracie, ale nie miałem czasu na ten doktorat, ponieważ zająłem się projektem moniuszkowskim, który wymyśliłem sobie na Rok Moniuszkowski – Moniuszko for the World – pieśni Moniuszki w obcych językach. Na razie więc za dużo jest pomysłów rozpoczętych, za dużo pomysłów jest w realizacji i ten utworek czeka sobie na zrobienie doktoratu.
Wiem, że uprawiał Pan dużo muzyki kameralnej, czy ten nurt nadal jest równie ważny w Pana działalności artystycznej?
- Cały czas uprawiam muzykę kameralną, z tym, że uciekam od współpracy ze skrzypkami, wiolonczelistami i instrumentami dętymi, a skłaniam się w kierunku pracy ze śpiewakami. Najbardziej mnie to fascynuje, najbardziej cenię ten rodzaj współpracy, ponieważ tu potrafię się muzycznie, artystycznie najlepiej wypowiadać. Jest mi to najbliższe.
Nie oznacza to, że podważam inną kameralistykę – po prostu to jest moja nisza. Grywałem oczywiście z wieloma różnymi muzykami, ale to jest mi najbliższe – może dlatego, że Mama była śpiewaczką? Wiele razy widziałem i słyszałem oboje rodziców – Mama śpiewała, a Tata grał na fortepianie i pewnie siłą rzeczy jasne się dla mnie stało, że te dwa najdalsze sobie, najbardziej obce instrumenty – głos ludzki i fortepian, mogą ze sobą współpracować i stanowić jedność.
Zawsze podziwiam pianistów, którzy współpracują ze śpiewakami, ponieważ zawsze muszą bardzo uważnie towarzyszyć śpiewakowi. Nie ma dwóch takich samych wykonań.
- Chwalić Boga, że nie ma, bo jakie to byłoby nudne, gdybyśmy byli powtarzalni! Pianista musi się dostosować do nastroju, do czasu wypoczynku nocnego, do oddechów solisty, do akustyki sali koncertowej, do temperatury, do wszystkiego... To jest niesamowita ilość uwarunkowań, które są bardzo inspirujące, acz czasami bywają bardzo trudne.
Przede wszystkim praca ze śpiewakiem uczy ogromnej pokory, jeżeli chodzi o oddech. Pianiści mają tendencje do grania „bez oddechowego”, takiego pędu przez cały czas. Słuchacz oddycha razem z frazą, razem z muzyką, nawet jeżeli słuchacz nie zdaje sobie z tego sprawy.
Są muzycy, którzy są męczący w słuchaniu i czasami nie potrafi się nawet powiedzieć, dlaczego, a powodem jest najczęściej „zadyszka”, którą oni wytwarzają w słuchaczu. Słuchacz nie ma gdzie wziąć oddechu!
Praca ze śpiewakiem uczy pokory wobec naturalnych, fizjologicznych predyspozycji, wobec prawideł, wedle których Pan Bóg nas stworzył. To się potem powinno przekładać na granie solistyczne: należy zakończyć frazę, zanim się zacznie nową. Musi być ten naturalny oddech po prostu, również w palcach, również w wybrzmieniu dźwięku.
Mając tyle doświadczeń, może się Pan dzielić tym wszystkim ze studentami i uczniami.
- Tak, bo uczę w szkole średniej i w Akademii Muzycznej, która obecnie działa pod nazwą Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina w Warszawie. Bardzo chciałbym przekazywać tę wiedzę wszystkim podopiecznym, ale nie zawsze się to udaje. Kiedy rozpoczynałem pracę pedagogiczną, byłem przekonany, że wszyscy będą zdolni i pracowici. Czasami właśnie całą sztuką jest dotrzeć do osoby, która może ma talenty bardzo ukryte i trzeba je wyciągnąć na wierzch. To wszystko jest bardzo złożone i wymaga dużej odpowiedzialności. Uczę już prawie 20 lat i myślę, że udaje mi się tę odpowiedzialność zachować.
Nie jestem nauczycielem, który tylko chodzi z glinianym kubeczkiem, w tym samym od 30 lat kaftaniku, pomiędzy salą a pokojem nauczycielskim, by zaparzyć sobie kolejną herbatkę.
Nadal jestem praktykiem, w związku z tym cały czas przekazuję młodym to, co sprawdziłem sam na sobie. Nie zdarza mi się mówić czegoś, co mi się wydaje, tylko mówię to, co wiem. Od tej strony moja pedagogika może się sprawdzać, ale statystyka jest taka, że tylko raz na kilka lat zdarza się jednostka wybitna, która przejmuje wszystko, co się do niej mówi i może to rozwinąć w przyszłości.
Ja to porównuję czasami do statystyki w dawnym Związku Radzieckim, a może nawet dzisiaj też w Rosji. Tam każdego roku około 3 miliony małych dziewczynek czteroletnich jest zapisywanych na jazdę figurową na lodzie tylko i wyłącznie po to, żeby po dziesięciu, może dwunastu latach jedna z nich dostała złoty medal na olimpiadzie. To statystyka może przerażająca i pesymistyczna, ale tak i u nas wygląda to przysłowiowe per aspera ad astra.
Nie możemy oczekiwać, że z każdego zrobimy artystę-muzyka. Zresztą, gdzie oni wszyscy mieli by się podziewać? W edukacji ważne jest raczej to, żeby nie zniechęcić do sztuk pięknych i w ten sposób kreować i kierować edukacją młodego człowieka, by – nawet, jeżeli nie zostanie muzykiem, jeżeli wybierze zupełnie inną profesję – zachował miłość do sztuk pięknych. Żeby po latach ze swoimi dziećmi przychodził regularnie na koncerty i żeby nasze kolejne pokolenia narodu, który ma w swojej historii wiele doświadczeń, czasami na własne życzenie, czasami na życzenie bardzo złych i wrogich sił, na nowo się odnawiały i kreowały, jeżeli chodzi o umiejętność docenienia dóbr kultury. Chodzi tu zarówno o twórców rodzimych oraz obcych, ale wykonywanych tu i teraz.
Wszystko, co po nas zostaje, co zostaje po każdej cywilizacji, która upada, to jest kultura.
Jeżeli jedziemy na wakacje do Italii, Grecji czy Egiptu, to interesują nas przede wszystkim zabytki. Nie zwiedzamy muzeum inflacji albo służby zdrowia, ani relacji międzynarodowych sprzed trzech tysięcy lat, tylko patrzymy na te łupiny, skorupy zamalowane różnymi obrazkami, na rekonstrukcje zapisów muzyki dawnej, na Dolinę Królów, z jakimi honorami chowani byli faraonowie, czyli jak wyglądały wszystkie sztuki piękne – plastyka, rzeźba, malarstwo...
To jest to, co po nas przetrwa. Jeżeli nie będziemy dbali o kulturę, nie będziemy jej doceniać, pielęgnować i współtworzyć, to zginiemy całkowicie.
Pomyślałam teraz, że w Polsce mocno są promowane różne gatunki muzyki łatwej w odbiorze oraz wykonawcy tej muzyki, nazwijmy ją rozrywkową, ale naszym najlepszym towarem eksportowym jest muzyka klasyczna i przede wszystkim wykonawcy tego gatunku.
- Dość długo w Filharmonii Narodowej dyrektorem był Kazimierz Kord. Wówczas, jadąc z Filharmonią Narodową za granicę, podczas wielu tras koncertowych dyrygował symfoniami Prokofiewa, Szostakowicza, Czajkowskiego, a solista rzadko miał w repertuarze polski koncert. Co z tego, że polscy artyści pojechali, jeżeli oni wykonywali utwory, które Rosjanie grali sto razy lepiej. Rosjanin też nigdy nie wykona tak dobrze polskiej muzyki, jak polski artysta.
Być może pojawią się sprzeciwy czytelników, że Rosjanie świetnie grają Chopina, za wykonania jego dzieł otrzymują najwyższe nagrody itd.
Długo możemy dyskutować na ten temat. Starczy, jeśli powiem, że Rosjanie zupełnie inaczej czują poloneza. Grają tę naszą narodową muzykę w dużo szybszym tempie i zupełnie inaczej frazują. Robią to w sposób fantastyczny, świetny, ale jeżeli mielibyśmy szukać naprawdę naszego narodowego idiomu, to nie byłyby to nagrania rosyjskich wykonawców.
Jak Pan się czuje, występując w roli solisty, kiedy orkiestrą dyryguje ktoś inny?
- Zazwyczaj się cieszę, że mam jeden problem z głowy, ponieważ bywało tak, że dyrygowałem i grałem jednocześnie. Dobrze wiem, jak ogromna jest to odpowiedzialność, a tutaj rozkłada się ona na nas dwóch.
Dawid Runtz jest mi dobrze znany od lat, bo nawet prowadziłem podczas jego studiów w UMFC instrumentoznawstwo, na które Dawid musiał przychodzić i z tamtych czasów się znamy. Teraz bardzo mocno trzymam kciuki za całą jego przyszłość.
Mam wrażenie, że znalazł się w kręgu ludzi, którzy są mu w stanie pomóc i będą to robić.
Współpraca z Filharmonią Podkarpacką pod jego batutą przebiega harmonijnie?
- Jak najbardziej, zawsze był miły, serdeczny, otwarty. Bardzo dobrze przygotował orkiestrę, podoba mi się, jak z nią pracuje. Wszystko tutaj ma swój czas. Uważam, że Orkiestra Filharmonii Podkarpackiej jest bardzo dobrze przygotowana do koncertu. A co będzie wieczorem? Artysta malarz nie wystawi na licytację czy do galerii swojego obrazu, dopóki nie ma pewności, że jest w stu procentach skończony. Artysta muzyk jednak nie ma żadnej pewności, co wydarzy się podczas koncertu. Jesteśmy żywymi ludźmi i wykonujemy muzykę na żywo. Podczas prób ustawiamy pewne szablony naszych relacji i słuchamy się wzajemnie, ale potem jest żywe wykonanie przed publicznością, podczas którego zawsze pojawi się coś, czego nie było na próbie.
Bardzo dobrze, że nam to Pan uświadomił. Dziękuję za rozmowę i za czas poświęcony mnie, i czytelnikom „Klasyki na Podkarpaciu”. Mam nadzieję, że Pan niedługo powróci do Rzeszowa.
- Właściwie to ja właśnie wróciłem, bo występuję tutaj po raz drugi. Pierwszego mojego pobytu już nikt nie pamięta, bo grałem tutaj mając dwanaście lat koncert Bacha (nie pamiętam nawet, który), ale wiem, że był to 1987 rok. Pamiętam, że to była super frajda zagrać z orkiestrą, Tata dyrygował, Mama śpiewała, bo to był taki rodzinny koncert. Pamiętam, że woda w Rzeszowie była wtedy okropna i do każdej szklanki herbaty trzeba było wrzucić listek geranium, żeby inaczej pachniała. Pamiętam także wystawę Pewexu w hotelu – i to wszystko. Rzeczywistość PRL-u widziana oczami dziecka.
Teraz przyjechałem tutaj jak do innego państwa, na inną planetę. Tutaj jest wszystko wyremontowane, świetna jest akustyka w sali koncertowej i w kameralnej, gdzie rozmawiamy. Jest po prostu pięknie! Do takich miejsc chętnie się wraca.
Zofia Stopińska
