Zapraszam na spotkanie z panem Bartoszem Koziakiem, znakomitym wiolonczelistą, który karierę artystyczną rozpoczął w pierwszych latach XXI wieku. Rozmawiałam z Artystą w Rzeszowie, po koncercie, który odbył się 19 listopada w Filharmonii Podkarpackiej, a jednym z utworów był I Koncert wiolonczelowy Krzysztofa Meyera, w którym partie solowe znakomicie wykonał Bartosz Koziak.
Dzieło, które Pan wykonał, powstało w pierwszej połowie lat 80. ubiegłego stulecia i zadedykowane zostało Ivanowi Monighettiemu, wybitnemu rosyjskiemu wiolonczeliście, który był także jego pierwszym wykonawcą.
- Trzeba podkreślić, że Ivan Monighetti był pierwszym z wiolonczelistów ze Wschodu, który zainteresował się muzyka dawną i wykonywał ją w stylu epoki, w której utwór był napisany, rezygnując z naleciałości epok późniejszych. Jednocześnie to wybitny wykonawca muzyki nowej i najnowszej, a najlepszym dowodem prawykonanie Koncertu Canti Amadei Krzysztofa Meyera, który bezpośrednio nawiązuje do muzyki Wolfganga Amadeusza Mozarta. Są w tym utworze motywy z Requiem, Sonaty skrzypcowej i różnych symfonii, które są rozpoznawalne dla melomanów. Zarówno skład orkiestry, jak i sposób wykorzystania instrumentów w sensie artykulacyjnym, dynamicznym jest taki sam jak u Mozarta. Natomiast współbrzmienia i charakter jest zupełnie inny. Uważam, że Krzysztofowi Meyerowi znakomicie udało się połączyć współczesny język muzyczny ze sposobami gry, które stosowane są od lat. Mnie się to szalenie podoba.
Od jak dawna ma Pan ten koncert w repertuarze?
- Niedawno, bo dopiero w tym roku. Profesor Krzysztof Meyer zaprosił mnie do nagrania tego koncertu, co dla mnie jest wielkim wyróżnieniem i zaszczytem. Bardzo się z tego zaproszenia ucieszyłem. Ze względu na czas pandemii musieliśmy szybko przygotować utwór i nagrać go.
Czy wcześniej grał Pan jakieś utwory Krzysztofa Meyera?
- Poznałem Profesora Meyera kilkanaście lat temu, kiedy grałem jego II Koncert wiolonczelowy, który jest zupełnie inny. Później kontakt z Profesorem był daleki.
Dopiero teraz zostałem zaproszony do nagrania płyty, na której oprócz Symfonii znajdzie się I Koncert wiolonczelowy.
Bardzo się także cieszę, że mogłem wykonać ten utwór z Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii Podkarpackiej.
Powstało mnóstwo najrozmaitszych utworów na wiolonczelę i przez to często umykają nam utwory naprawdę znakomite, bo cały czas sięgamy po utwory z Roztropowiczowskiego kanonu, jeśli chodzi o utwory z XX wieku. Z wcześniejszych mamy kilka koncertów, po które zazwyczaj sięgamy. Tymczasem okazuje się, że są fantastyczne utwory i to skomponowane również w Polsce, i do nich należy I Koncert Meyera.
Występując jako solista, musi Pan mieć odpowiednio przygotowany repertuar z różnych epok, po który można sięgnąć, otrzymując zaproszenie. Wówczas w krótkim czasie można się przygotować.
- Wiolonczelista z racji repertuaru i charakterystyki instrumentu, w zasadzie nie może ograniczyć się do jednego kierunku. Można powiedzieć, że wiolonczelista nie może istnieć wyłącznie jako solista. Rozmawialiśmy nawet dzisiaj z maestro Massimiliano Caldim, że I Koncert wiolonczelowy Krzysztofa Meyera, to nie jest koncert na wiolonczelę i akompaniującą jej orkiestrę. Te partie są ściśle sprzężone. Orkiestra ma mnóstwo przerw, ale później ma fragmenty, które są bardzo istotne. To nie są akompaniujące wejścia, nawet jak jest to kilka czy kilkanaście dźwięków.
Podobna sytuacja z koncertami wiolonczelowymi sięga nawet XIX wieku. Dla przykładu podam, że Koncert wiolonczelowy Roberta Schumanna jest utworem kameralnym z orkiestrą, a z kolei Koncert Antonina Dvořaka jest właściwie symfonią koncertującą z solami fletu czy skrzypiec. Dlatego wiolonczelista jest zawsze także kameralistą.
My takiego repertuaru solowego jak pianiści właściwie nie mamy. Mamy sześć suit Johanna Sebastiana Bacha, Sonatę Zoltána Kodálya, Sonatę Paula Hindemitha i jeszcze kilka utworów skomponowanych w XX wieku, ale nimi nie będzie zainteresowane szerokie grono melomanów, natomiast cała reszta naszego repertuaru to sonaty kameralne z fortepianem. Zdarzają się duety ze skrzypcami, jak Sonata Maurice Ravela, oraz cała kameralistyka na większe składy. Wiolonczelista musi grać bardzo różnorodny repertuar i dla mnie ten element pracy jest szczególnie fascynujący.
Trzeba podkreślić, że XX wiek – z jednej strony dzięki Mścisławowi Roztropowiczowi, a z drugiej strony dzięki Siegfriedowi Palmowi - przyniósł (nazwijmy to w wielkim skrócie) dwa kierunki wykonawstwa, rozbudowując nieprawdopodobnie repertuar wiolonczelowy w stosunku do tego, co było wcześniej.
Pierwszy – Roztropowiczowski to jest kontynuacja tradycji, a Palm inspirował kompozytorów do tworzenia, grając na wiolonczeli zupełnie inaczej, sonorystycznie, używając najrozmaitszych nowych technik. Dlatego XX wiek jest czasem bardzo ważnym, kiedy wiolonczela wprost „wybuchła”, jeśli chodzi o repertuar i możliwości.
Pod koniec października oklaskiwaliśmy Pana w Rzeszowie podczas koncertu w ramach Rzeszowskiej Jesieni Muzycznej. Wspólnie ze świetną pianistką Agnieszką Kozło wykonaliście trzy sonaty, ale pierwsza z nich – Sonata e-moll op. 38 Johannesa Brahmsa została skomponowana na wiolonczelę i fortepian. Natomiast Sonata G-dur op. 96 Ludwiga van Beethovena oraz Sonata d-moll op. 9 Karola Szymanowskiego, to były transkrypcje sonat skrzypcowych. Zachwyciła mnie szczególnie Sonata Szymanowskiego i sądzę, że była to Pana transkrypcja.
- Nuty i wydanie, z którego korzystaliśmy w przypadku tej Sonaty Szymanowskiego, zostało opracowane przez Kazimierza Wiłkomirskiego, ale faktem jest, że grając ten utwór z Agnieszką Kozło, troszkę odeszliśmy od tego opracowania. Zrobiliśmy to dlatego, bo mieliśmy poczucie, że Wiłkomirski za bardzo odszedł od oryginału. Najmniejszym problemem była kwestia rejestrów, chociaż mam poczucie, że od momentu, kiedy ta transkrypcja Wiłkomirskiego powstała, wiolonczela bardzo się rozwinęła i to co kiedyś się wydawało niemożliwe, aktualnie już jest możliwe.
Najlepszym przykładem jest stwierdzenie Witolda Lutosławskiego, że dlatego nie zrobił wyciągu fortepianowego do swego Koncertu wiolonczelowego, bo kiedy w 1969 roku komponował ten Koncert, był przekonany, że jest to utwór wyłącznie dla najwybitniejszych wirtuozów, a w tej chwili grają go już studenci.
Podobnie jest z Sonatą d-moll Karola Szymanowskiego. Pewne fragmenty w tej Sonacie były, moim zdaniem, zapisane za nisko. Wiłkomirski zaingerował dosyć mocno w kwestie frazowania i tekstu Szymanowskiego, i tu powróciliśmy faktycznie do partii skrzypiec, szczególnie jeśli chodzi o łukowanie.
Natomiast jeśli chodzi o ostatnią Sonatę skrzypcową Beethovena, to jest to mój ukochany utwór od momentu, kiedy usłyszałem go po raz pierwszy. Zawsze sobie myślałem, jak cudownie byłoby zagrać ten utwór na wiolonczeli i w pewnym momencie pomyślałem, że mogę go sobie przecież poćwiczyć sam dla siebie. Później zacząłem grać tę Sonatę podczas koncertów i tak już zostało.
Agnieszka Kozło - fortepian i Bartosz Koziak - wiolonczela podczas koncertu w ramach V Rzeszowskiej Jesieni Muzycznej, fot. Jakub Kwaśniewicz.
Zapraszany był Pan przez Mistrza Krzysztofa Pendereckiego do wykonywania jego utworów i często Pan występował pod jego batutą.
- To trwało przez wiele lat. Po raz pierwszy graliśmy w 2001 lub w 2002 roku Concerto grosso, a później regularnie graliśmy ten utwór oraz Koncert altówkowy w wersji wiolonczelowej. Nagraliśmy te utwory oraz wykonywaliśmy je w różnych salach w Polsce i w Europie. To był piękny czas współpracy, obserwowania Profesora w czasie prób, ale także w życiu codziennym artysty, który podróżuje – wspólne próby, mieszkaliśmy w tych samych hotelach – te wspomnienia pozostaną ze mną na zawsze.
Z pewnością będzie Pan sięgał po utwory Krzysztofa Pendereckiego.
- Z pewnością. Krzysztof Penderecki skomponował wiele utworów na wiolonczelę lub opracował wersje innych swoich dzieł na wiolonczelę (tak jak wspomniany Koncert altówkowy).
Są to fantastyczne dzieła, świetnie napisane, często bardzo trudne, ale wszystkie ze świadomością i czułością wobec naszego instrumentu.
Wykonywanie utworów Krzysztofa Pendereckiego sprawia mnóstwo przyjemności, a jednocześnie jest przekrojowe, bo pierwszy utwór Capriccio per Siegfried Palm na wiolonczelę solo jest napisany jeszcze w stylu sonorystycznym (z użyciem wiolonczeli zupełnie inaczej), ale jest to znakomicie napisana kompozycja. Inne utwory pisane są już bardziej tradycyjnymi środkami.
Nagrał Pan sporo utworów wiolonczelowych i kameralnych. Sięga Pan czasem po te płyty?
- Jest kilka takich nagrań, do których wracam serdecznie. Z Justyną Danczowską gramy od wielu lat i nagraliśmy m.in. sonaty Franza Schuberta, Cesara Francka i Dymitra Szostakowicza.
Z kolei z Anią Staśkiewicz nagraliśmy płytę z duetami na skrzypce i wiolonczelę Zoltána Kodály’a, Maurice'a Ravela i Bohuslava Martinů. Solidnie pracowaliśmy nad tym projektem i później sporo graliśmy razem. Niedawno, po paru latach przerwy, graliśmy Alfreda Schnittke Concerto grosso na skrzypce i wiolonczelę, i orkiestrę poszerzoną o gitary elektryczne, klawesyn i dużo instrumentów perkusyjnych.
Wrócę jeszcze do Bohuslava Martinů, który został ze mną bardzo mocno, bo niedawno nagrywałem jego II Koncert wiolonczelowy i II Sonatę.
Pamiętam koncerty Tria fortepianowego w składzie: Kaja Danczowska – skrzypce, Bartosz Koziak – wiolonczela i Justyna Danczowska – fortepian.
- Graliśmy razem bardzo długo i nawet udało nam się nagrać jeden utwór – nieznane Trio fortepianowe Georgy’a Catoire. Na tej płycie są także inne utwory w wykonaniu Justyny i Oli Kuls.
To jest dla mnie także bardzo ważne nagranie.
Dzięki Kai i Justynie gram na wspaniałej wiolonczeli Dezyderiusza Danczowskiego. Jest to XIX-wieczna kopia instrumentu J. Guadagniniego.
Muszę się przyznać, że dzięki temu bardzo długo kojarzyłam Pana z Krakowem, a przecież Pan już od studiów mieszka w Warszawie.
- To prawda, chociaż w Krakowie jest dom mojej Mamy. Mieszkam od lat w różnych miejscach, ale od paru lat razem z żoną mieszkamy w Warszawie na stałe. Trzeba także stwierdzić, że we współczesnym świecie wydaje się, że z Krakowa do Warszawy jest blisko.
Naukę gry na wiolonczeli rozpoczął Pan w wieku siedmiu lat. Czy sam Pan wybrał ten instrument, czy rodzice o tym zadecydowali?
- Ja tego nie pamiętam, chociaż odkąd pamiętam, grałem na wiolonczeli. Urodziłem się w Zakopanem i tam przez pierwsze pięć lat mieszkaliśmy, a potem przeprowadziliśmy się do Krakowa i niedługo zacząłem grać na wiolonczeli.
Pochodzę z rodziny pianistów, a moja historia jest taka, że rodzice zabrali mnie do filharmonii, zobaczyłem wiolonczelę w orkiestrze i powiedziałem, że chcę grać na tym instrumencie. Rodzicom chyba bardzo się ten pomysł spodobał. Moja wspaniała ciocia Celestyna Koziak, która jest znakomitą pianistką i słynnym pedagogiem, również studiowała na wiolonczeli. Myślę, że dlatego ten mój pomysł był w zgodzie z myślą rodzinną.
Chyba Pan nigdy nie żałował tego wyboru. Nauka gry na instrumencie trwa dość długo i bardzo ważną rolę odgrywają nauczyciele na kolejnych etapach nauki. Mistrzem można nazwać nawet pierwszego nauczyciela, który dobrze ustawi aparat gry i zachęci do ćwiczenia.
- Oczywiście, ma pani rację. Dla mnie wielką zmianą był kontakt z prof. Kazimierzem Michalikiem, z którym pozostajemy nadal w wielkiej przyjaźni i mamy niemal codzienny kontakt. Poznałem Profesora Michalika na początku liceum i to było przełomowe wydarzenie, bo bardzo jasno określił, jakie są priorytety, jaka jest relacja między techniką a artyzmem i wtedy zrozumiałem, że technika służy sztuce, i dlatego trzeba ją tak bardzo pielęgnować i rozwijać.
Podziwiałem i nadal podziwiam Profesora, bo jest niezwykłym erudytą, człowiekiem renesansu. Właściwie Profesor wie wszystko nie tylko o wiolonczeli i muzyce. Jest zafascynowany literaturą, malarstwem, interesuje się filmem, jeździ konno, mogę z nim porozmawiać na każdy temat.
Dwie anegdoty mogę przytoczyć.
Profesor nigdy się nie chwalił. Jak moja żona zaczęła jeździć konno i opowiadała o podstawowych zasadach jazdy, Profesor słuchał i długo nic nie mówił. Dopiero później zaczął od wspomnienia, że kiedyś profesor Jadwiga Kaliszewska zapytała go, jakie ma sposoby, że tak dobrze udaje mu się uczyć.
Wtedy odpowiedział, że konie go tego nauczyły. I potem dowiedzieliśmy się, jak Profesor przez lata jeździł konno. Najczęściej były to konie, które już zeszły z toru, nie brały udziału w wyścigach, ale mogły jeszcze cwałować po lasach. Później opowiadał nam o malarstwie, jak słynni malarze uwieczniali konie, a myśmy siedzieli i słuchali.
Druga anegdotka dotyczyła rozmowy z Profesorem, kiedy z Kają i Justyną zaczęliśmy grać Szostakowicza i mieliśmy różne koncepcje. Opowiadałem, że jest nagranie Szostakowicza z Ojstrachem i Milošem Sádlo, u którego Profesor studiował. Wtedy okazało się, że Profesor ma płytę z tym nagraniem, mało tego, był na koncercie, podczas którego wykonywany był ten utwór. Wiedział nawet jak przebiegały próby.
Na marginesie jeszcze wspomnę, że Profesor Kazimierz Michalik był na pierwszym wykonaniu w XX wieku Koncertu wiolonczelowego C-dur Józefa Haydna, który został przez Miloša Sádlo odkryty i wykonany.
Podkreślę jeszcze raz, że moim najważniejszym mistrzem był, jest i pozostanie Profesor Kazimierz Michalik. Mamy wielkie szczęście, że nadal mamy z nim kontakt, bo dzięki temu przez cały czas się czegoś od niego uczymy.
Proszę powiedzieć, kiedy studiował Pan u prof. Andrzeja Bauera.
- To było w tym samym czasie. Profesor Michalik miał takie 3-miesięczne pobyty w Korei i wtedy miałem zajęcia tylko z Andrzejem Bauerem. Później studiowałem jeszcze u prof. Philippe’a Mullera w Paryżu i potem miałem takie poczucie, wracając do naszego tria, że takim niezwykłym dokończeniem czasu studiowania, to było granie z Kają i obserwowanie Kai Danczowskiej nie z perspektywy studenta, ale osoby, która z nią grała. To było nieprawdopodobne i prawie codziennie wspominam ten czas, i wspólne próby. Bardzo dużo się wtedy nauczyłem
Porozmawiajmy przez chwilę o konkursach, w których Pan uczestniczył. Jest Pan zwycięzcą Konkursu Wiolonczelowego im. Lutosławskiego w 2001 r. w Warszawie, zdobywcą II-ich nagród na konkursach w Tongyeong "Isang Yun in Memoriam" (Korea) i Kijowie im. Mykoły Łysenki, laureatem oraz zdobywcą nagrody specjalnej na konkursie Praskiej Wiosny; otrzymał Pan także nagrody na Konkursach im. Czajkowskiego w Moskwie oraz ARD w Monachium.
Czy oprócz nagród te konkursy otwierały Panu drzwi do sal koncertowych?
- Na pewno jednym z aspektów bezpośrednich jest możliwość grania. To, że dzisiaj się tu znajduję, z pewnością jest pośrednim efektem tego, że kiedyś coś wygrałem na konkursach.
Natomiast z perspektywy czasu wydaje mi się, że konkursy mają zupełnie inną wartość znaczącą, kto wie, czy nie najważniejszą. To jest budowanie pewnego nawyku ćwiczenia, przygotowywania się i pewnego nawyku wychodzenia na estradę.
Nasz zawód zawsze podlega ocenie. Jak się kończy czas konkursów, to podczas każdego koncertu nadal jesteśmy oceniani.
Może to dziwnie zabrzmi, co powiem, ale konkurs jest to jedyne miejsce, gdzie tak naprawdę możemy się bezkarnie mylić. Jeżeli nam coś nie wyjdzie, to najwyżej tylko odpadamy z konkursu albo nie otrzymamy nagrody, albo wyróżnienia.
Później, jak wychodzi się na estradę i gra się dla publiczności, to ma to inną odpowiedzialność, bo gramy dla ludzi, którzy przyszli, aby nas posłuchać.
Konkurs buduje poczucie odpowiedzialności w stosunku do słuchaczy, a niezależnie od tego konkursy przez swoją specyfikę uczą nas panować nad wielkim repertuarem. Przygotowywanie bardzo różnorodnego repertuaru na konkurs, który trwa nieraz podczas trzech etapów trzy, a nawet cztery godziny, wymaga wielkiego wysiłku.
Nie wszystkie konkursy kończyły się zdobyciem głównych nagród, ale na przykład w Moskwie grałem recital trwający 75 minut bez przerwy, a miałem do wykonania trzy części Suity Bacha, całą Sonatę Schnittke i całą Sonatę Brahmsa.
W Korei grałem w czasie recitalu utwory Schumanna, Martinů oraz Isang Yun’a, który patronuje temu konkursowi. To kompozytor, który pochodził z Tongyeong, ale życie związał z Berlinem i jego ideą było łączenie tradycyjnej muzyki Wschodu i Zachodu. W tym utworze wiolonczela stawała się koreańskim instrumentem ludowym. Takie doświadczenia zmieniają perspektywę wykonawczą.
Czy teraz zachęca Pan swoich studentów i uczniów do udziału w konkursach?
- Zachęcam, chociaż coraz częściej widzę, że młodzi ludzie się obawiają. Staram się tłumaczyć, że nie ma się czego bać. Konkursy są tylko dla nas i korzyści, które czerpiemy z udziału w konkursach, jest dużo więcej niż zdobycie nagrody. Ważniejsze jest przygotowanie repertuaru, budowanie nawyku koncentracji na detalu. Ogrywając się przed konkursem, zdobywamy doświadczenie sceniczne. Później występ podczas konkursu jest bardzo ważny, nawet jak nie przechodzimy do kolejnego etapu.
Występ w trudnej, stresującej sytuacji jest ważnym doświadczeniem. To nie ma znaczenia, czy później gra się w orkiestrze, kameralnie, czy jako solista z orkiestrą. Nie mówiąc już o tym, że aby aktualnie dostać pracę w dobrej orkiestrze, także trzeba stanąć do konkursu. W sensie emocjonalnym jest to dużo trudniejszy konkurs od konkursu solowego, ponieważ konkursy do orkiestr polegają także na wykonaniu krótkich fragmentów repertuaru orkiestrowego, a wymagania są nieprawdopodobne. Od tych paru minut zależy, czy zostaniemy przyjęci.
Nawet jak zostaniemy przyjęci, to zazwyczaj jest okres próbny, podczas którego starsi koledzy oceniają, czy chcą współpracować z tą osobą.
Udział w konkursach daje dużą nadwyżkę, również emocjonalną.
Parę tygodni temu słuchałam Domówki z Dwójką i graliście wspólnie ze swoją żoną Magdaleną Bojanowicz-Koziak, która jest też znakomitą wiolonczelistką. Czy przygotowanie wspólnego programu przebiega harmonijnie?
- Chcę podkreślić, że związki wiolonczelistów są częste i takich małżeństw czy par wiolonczelowych jest dużo. Wrócimy do tego, od czego zaczęliśmy naszą rozmowę, że wiolonczelista nie jest solistą, tylko kameralistą i wiolonczeliści się naprawdę lubią.
Pamiętam swój udział w konkursie w Korei. Zostało nas pięcioro finalistów, ale ponieważ Korea jest bardzo daleko, to część Europejczyków została do końca. Pamiętam, że jak wróciliśmy do hotelu po finale i siedzieliśmy bardzo długo w grupie około dziesięciu osób prawie do rana, rozmawialiśmy, śmialiśmy się i nie było żadnych problemów.
Relacje między wiolonczelistami zazwyczaj bywają bardzo serdeczne i ciepłe. Tak jest zazwyczaj w większości związków życiowych wiolonczelistów. Jest dużo ciepła w brzmieniu tego instrumentu i ma ono przełożenie na ludzi.
Może dlatego, że grający otulają wiolonczelę swoim ciałem i podczas gry pudło rezonansowe dotyka serca?
- Do tego, co pani powiedziała, warto dodać, że skala wiolonczeli pokrywa się w pełni ze skalą ludzkiego głosu - męskiego i kobiecego. Może to także nadaje instrumentowi śpiewność i ciepło. Być może, że jeśli przeczytają to inni instrumentaliści, to się bardzo oburzą.
Wracając do wysłuchanej Domówki z Dwójką stwierdzam, że macie Państwo piękny repertuar na dwie wiolonczele.
- Mam nadzieję, że kiedyś będziemy mogli to utrwalić i wydać płytę. Jest sporo oryginalnych duetów wiolonczelowych i dużo muzyki, która została opracowana na dwie wiolonczele. Mamy w czym wybierać.
Cieszymy się, że pomimo niełatwych i pełnych różnych ograniczeń z powodu pandemii kilkunastu miesięcy, mogliśmy w ostatnich tygodniach oklaskiwać Pana w Rzeszowie w roli kameralisty i solisty. Myślę, że będzie Pan dobrze wspominał te koncerty i chętnie Pan jeszcze dla podkarpackich melomanów wystąpi.
- Bardzo chętnie, tym bardziej, że do tej pory nie występowałem w Rzeszowie często. Kilka lat temu graliśmy tu Koncert potrójny Beethovena ze skrzypkiem Mariuszem Patyrą i bardzo dawno wykonałem Koncert wiolonczelowy Dvořaka.
Bardzo dziękuję publiczności za gorące przyjęcie i pani za miła rozmowę.
Zofia Stopińska
Bartosz Koziak - wiolonczela i Agnieszka Kozło - fortepian podczas koncertu w Sali Instytutu Muzyki UR, fot Jakub Kwaśniewicz
